Бумажная веревочка

Любовь Сумм
«Новый мир», №11 2018 г.
Ссылка на источник

«Ух, и мело». Семибуквенный зачин, одна из самых коротких фраз в русском языке. Без подлежащего, да и невозможно тут подлежащее: стихийная, безликая сила грамматического третьего лица заносит нас в текст и тащит стремглав двенадцатую часть книги, ее «час первый», успеет проволочь сквозь предбанник детского сада со снежными лужицами на полу и подробную психологическую анкету, которую зачем-то заполняет опаздывающая на работу Лиза, сквозь салон автобуса и тоннели метро, лицом в чужую котиковую шубу, скачками с мысль на мысль, где мешаются тот любовник, с кем настало время порвать, и другой, с кем едва ли следовало затеваться, и - во время пересадки в последний раз натягивается привычно пуповина – оставленный в саду Викеша, не обижают ли его там и позволяет ли щекотать себя Даша.

Когда же выбрасывает нас, наконец вместе с Лизой в адок ее туристической фирмы, где не то что глаза скосились – язык перекрутился от постоянного вранья - мы уже готовы смотреть и вовне, и внутрь ее зрачками.

Наружу глаза бы не глядели: шляется туда-сюда Гаянэ, то демонстрируя фингал, поставленный отцом ее будущего ребенка (одним из), то болтая по скайпу с другим кандидатом в отцы; начальница то является шугать подчиненных, то вызывает их к себе; уходит Лиза – перед напарницей сидит клиентка, возвращается – вроде та же самая, ан нет, другая, но тоже сделки не выйдет. Вязко решается - не решается вопрос о том, кто пойдет на Поклонную гору (тут-то и спохватишься: дата, поставленная на анкете - канун президентских выборов-2012). Так тянется «второй» и «третий» час книги: мы полностью подчинены ритму неумолчного внутреннего монолога Лизы.

Происходит существенный для читательского самосознания и литературы на русском языке эксперимент: мы вынуждены смотреть на мир изнутри другого человека, не становясь им, все время проверяя, иногда болезненно, дистанцию – натягивая пуповину.

Оптическая иллюзия выстраивается исподволь и так повелительно, что неискушенный читатель раздражается порой на героиню как на реального человека и пишет в отзыве: Лиза из себя ничего не представляет, но много думает; поступает не бог весть как, а рассуждает о достоинстве; скользит по жизни и слишком к себе снисходительна, хотя самым близким не спускает то, что прощает себе. Но так и устроен наш «регистратор», то есть внутренний монолог-словомол (Ух, и мело! - Ух, и мелет!): ежесекундно что-то внутри нас подстраивает совершаемые поступки, намерения, воспоминания и самонаблюдения под концепцию «себя», под ту историю, где «сам» - хороший человек и поступает правильно. Есть у нас и другие «голоса» - принимающие обдуманные решения, вспоминающие, оправдывающиеся, покаянные – но поверхностный и забалтывающийся наблюдатель занят тем, что на каждом шагу восстанавливает цельность «я», без которой жить невозможно так же, как дышать с нарушенной цельностью легких. Покаяние – перемена себя – как и составление планов, которые решительно изменят жизнь - требуют отключения этого болтуна и особого разговора с самим собой. Там и лицо возникает – «регистратор» же, если вглядеться, работает в непонятном полу-первом, полу-третьем, как и развивается внутренний монолог Лизы К.

Раз мы слышим этот монолог – значит, мы находимся внутри Лизы и невозможно быть ближе: мы знаем все ее мысли, они проговариваются подробно, хотя в самой Лизе мелькают на грани слова и невысказанного. Но при этом мы видим и то, что человеку в самом себе видеть не дано: мы видим «регистратор», мы видим, как Лиза чуть-чуть правит на ходу, чуть-чуть отстраивает свои поступки. То есть мы видим ее всю целиком, и близко, изнутри, и критично, со стороны, в самых интимных моментах разговора с собой. Сам-себя-регистратор человеку в режиме реального времени поймать не дано.

Мы видим всё глазами Лизы и это пребывание в ней, бьющейся внутри самой себя и прорывающейся к миру через пелену, которой каждый отделен от других, пребывание в целом космосе другого человека и вместе с тем пребывание в себе и ощущение подвижной границы языка, сохраняющей сознание своего особого «я» – поразительно просто и ошеломляюще страшно

Так Викеша по настоянию Гаянэ коснулся ее живота – почувствовал изнутри пяточку нерожденного ребенка и заключенные в нем миры – и убежал в страхе, метался до утра в горячке.

Марина Вишневецкая – мастер монологов-«Опытов», в которых женщины раскрывают о себе все, до порой неприглядного донышка. Там речь от первого лица, и даже неискушенный читатель не дастся в обман: губы шевелятся персонажа, каждое слово принадлежит ему, соответствует происхождению, жизненной траектории, психическим изгибам, но внутри головы – ловкие пальцы кукловода, не позволят осесть, ужаснуться сказанному, метнуться мыслью в сторону. Речь от первого лица выдает и того, кто за ширмой, кто нудит так говорить – сам себе о себе человек не говорит «я», речь от первого лица обращена к миру, часто именно такова, как в «Опытах» – речь-маска, речь-самозащита, речь-саморазоблачение. От какого лица «Вечная жизнь»? Не от первого, но и не вполне от третьего – формально, да, от третьего, Лиза вспомнила то, сказала се – но порой это третье лицо безлично, как «Ух, и мело», разве что междометием, уханием, и обозначается - порой оно интимнее всякого первого лица, показывая-рассказывая то, что человек не стал бы говорить о себе вслух. «Я» вырывается редчайше в момент острого анти-эгоцентризма, разрушая зацикленность монолога. «Я не мать» - вскрикнет Лиза, бросаясь на помощь занедужившему от космического переживания сыну.

Подсознание, немолчный монолог, проделывает в «час второй» и «час третий» (пока Лиза мается, придумывая рекламу, отмазываясь от патриотического митинга, недообъясняясь с любовником, он же подпевала начальницы) знакомый фокус: проваливается в воспоминания. Когда люди кругом, а ты ни с кем, и более внешняя, чем наедине с собой, и смотришь на себя чужими глазами, вот как в тот момент, когда Лиза предварительно уходит от любовника, пусть смотрит, думает она про Дэна, «что от него уходит на таких-то ногах» - диссоциация не только на внутреннюю и телесную, но вплоть до таких вот отдельных, куда более уверенных и самодостаточных, чем целая Лиза, ног. Куда ж и деться отщепившейся от ног, от мужских взглядов, от бабьих дрязг и «про политику» внутренней речи, если не в дачное детство. В ту общность пра-человеческую, пред-женскую, вечером у калитки, 11 лет, проклюнулись ли груди, зайдет ли подруга, успеть в сумраке увидеть того мальчика.

Стоило на миг поверить, что диссоциация зашла достаточно, для читательского спокойствия, глубоко, мы отделились от Лизы и можем со снисходительностью и сочувствием следить за этой девочкой, она ведь и сама, Лиза, с той девочкой уже не совпадает, прошлое – чужая страна… и под дых любому, рожденному в СССР, росшему на даче, помнящему стопки журналов в сарае с их неповторимым запахом пыли – связывающая журналы бумажная веревочка, ее так приятно сосать. Правда ведь, вы совершенно забыли этот вкус, и вы, и я, и ощутили его сейчас на языке вместе с Лизой?

История, сопротивляясь, потесняется в последнее время разговором о коммеморации, то есть не что помнится, а как, почему и зачем. Постепенно подступаемся к мысли, в иных странах уже вполне оформившейся: мы вспоминаем не прошлое, а воспоминания, свои или чужие. Не в том новизна, что воспоминания обрывочны, как тот обрывок веревки, что связывает журналы (и среди них, конечно же, старый «Новый мир» и новый, перестроечный), воспоминания путаны и пристрастны – а в том новизна взгляда на самих себя и прошлое, что мы стали осознавать присутствующие в нас разные уровни речи, сознающего-сейчас и сознававшего-тогда, вспоминающего-сейчас-туда и вспоминающего-оттуда-в-сейчас. Наша память многослойна и фрагментирована как наша речь – она рассыпается, как веревочка, их уже и не бывает сейчас, бумажных, и скрепляются поколения даже не веревочкой, а ее вкусом, эфемерным, исчезающим, забытым. Забытым – а значит, все же, и не вкусом самим, а словом, описанием в романе, потому что пока Лиза не назвала это ощущение, пока глаза наши не добежали до этой строчки книги – сколько лет прошло с тех пор, как мы в последний раз ощущали сладость размокшей во рту бумажной веревки?

Рядом с «Памятью памяти» Марии Степановой, поэтически продемонстрировавшей слоистость и фрагментарность достраиваемой текстом реальности памяти, должна встать «Вечная жизнь Лизы К.», слоистость и фрагментарность внутренней речи, реки, обкатывающей песчинки настоящего, превращая их в воспоминания (зачастую не совсем воспоминания и не совсем свои). Своего рода оммаж «Памяти памяти» - тот эпизод, что проплывает в памяти Лизы вслед за детско-дачным: приехали семьей в Соликамск на похороны бабушки, не догадавшись взять с собой теплых вещей, и мама отправляется на кладбище в одежде своей умершей матери, а юную дочь, на которую ничего подходящего не нашлось, оставляет дома отобрать бумаги, памятки с собой в Москву – Лиза, к неудовольствию матери, складывает какие-то маловажные дипломы и письма от второго мужа бабушки, маме не родного.

Письма эти, ненужные, скорее всего, пропали. Во всяком случае, мы ничего не узнаем об их судьбе и уж конечно, цитироваться они не будут: чужая прямая речь разрушила бы кропотливо создаваемую иллюзию внутреннего монолога.

Единственный вид чужой прямой речи, который допустим внутри этих часов на работе, в отчуждении от настоящего, погруженности в воспоминания и проигрывание будущего – жестовая речь обезьян Коко и Люси, именно потому, что Лиза (в связи с надвигающимся на нее новым любовником, антропологом) задумывается о том, насколько горилла или шимпанзе осознает и выражает себя. Очеловечивание Коко[1] дошло до создания ей собственной страницы в фейсбуке – а ведь соцсеть, по сути, вытаскивает наружу внутренний голос и вынуждает и к такому сближению друг с другом (слышать чужие внутренние голоса) и к такому наблюдению за собой в настоящем, какого человечество еще и не знало. А Люси, напротив, вернули в естественную среду, она просила – жестами: «Заберите меня отсюда» - и погибла от недоброго человека. Предваряющая рифма: летом заброшенный Лизой Викеша будет звонить от дедушки-бабушки: «Забери меня, я Люся, моя фамилия Шимпандзе».

Рифм такого рода в тексте немало, и они – мера ответственности автора за создаваемый мир. Без рифм внутренний монолог несся бы вперед, сметая все, никого толком не замечая - рифмы все время обращают глаза не «зрачками внутрь», как Гамлет Гертруде, а именно изнутри наружу, и Лиза все более явно видит и принимает в себя других. Вплоть до того, что муж, который у нее все же появится (из школьного детства, по фамилии Сергиевич, по прозвищу Пушкин), займет в голове Лизы ровно столько же места, сколько ожидаемая дочка – в матке (и это еще одна рифма Викеше и той пяточке и одна из редчайших ремарок на самом-то деле автора, помогающего Лизе додумать-договорить).

С Сашей Сергиевичем внутренний монолог Лизы размыкается, волей-неволей она говорит за него, и ей требуется ради самосохранения любая помощь, какую можно получить, хоть подсказка от автора, хоть вдруг заговорившее и посоветовавшее ей оставаться с этим мужем немецкое озеро.

Немецкое – ибо между 2 марта 2012 года и осенью того же года пролегло 6 мая на Болотной, и, как справедливо сказано в аннотации, жизнь превращается в историю. Это не первая книга о том, как частная жизнь с 2012 года и тем более с 2014 все более грозно превращается в историю. Но если Евгений Ермолин пророчит ей стать одной из главных книг 2010-х годов, то не потому ли, что здесь история вторгается в совсем потаенное – в это внутреннее «я», в голову, которую заполняет муж, в матку, где созревает ребенок, в монолог, который начал наконец открываться другим людям?

Вторжение – чужая прямая речь, прямее и чуждее не бывает: дневник сводного брата, готовящего себя к рывку на Донбасс и гибели, безымянной, бессмысленной. Тимур внедряется в вечную жизнь Лизы агрессивным монологом-агиткой, умножающимися фейками (он сам рассуждает о том, как «афигено» убеждают одни и те же записи с разных аккаунтов, а Лизе еще и книгу о нем складывать, чтобы утешить общего их отца), внедряется самой своей смертью и множеством ненужных людей. В мире Лизы складно рифмуются люди, дачные дружбы протянулись сквозь годы, если кто возникнет внезапно на площади 6 мая – так это же напарница по контактной импровизации «с довикешкиной эры». А Тимур тянет за собой в роман напарника, его девушку, свою девушку, безымянных екатеринбуржцев, отправленных в то же пекло, учителей, пишущих ему, точно под копирку, посмертные рекомендации.

От всей этой мертвечины Лиза спасается в небо – подарок мужа, полет, вечная жизнь на немецкий лад, сбывшееся сказочное обещание озера: Остановись, мгновение!

Отец от утраты и ответственности сбежит в инсульт, не слишком тяжелый, оправляясь, проявит неожиданный дар на вкус отличать приготовленное женой и выплевывать все прочее – еще одна рифма, к той самой веревочке. Ничего не останется от записанных на память слов, и веревочка распадется, что их скрепляла, но вкус ее, вкус…

Читателю же в поисках рифмы – вернуться к зачину и пробежать по всем метелям русской поэзии и прозы. Любовная тема ведет к Пастернаку, и к нему же – война и междоусобье, тайные братья, дети двух отцов, эмиграция. Пастернак – метель «в двойном прототипе», пушкинская метель во время чумы. И мы, конечно, захвачены такой, двойной, чумной метелью. Но до нее, там, у тезки ниспосланного Лизе Александра Сергиевича, были иные метели – тоже война, и тоже междоусобье, но ведь и честь смолоду, и заячий тулупчик.

Кстати, почему все мы вышли из гоголевской шинели, а не из заячьего тулупчика? Вот же прямое его продолжение, бронежилеты, на которые собирает деньги Лиза.

Кто рассасывал на языке бумажную веревочку русской речи, тот уловит и эту рифму.

Арина Буковская
Деловой еженедельник «Профиль», 31 марта 2018 г.

С писательницей Мариной Вишневецкой у нас получается как-то странно. Она создала сценарии к нескольким десяткам анимационных фильмов, и ее чудесные фразочки из мультиков, например, про домовенка Кузю, цитируются на каждом шагу, а вот взрослое творчество Вишневецкой знают едва-едва. Между тем недавно в «Редакции Елены Шубиной» вышел ее новый роман «Вечная жизнь Лизы К.», всеохватная, живительная, в лучшем смысле слова женская проза, которую прочесть – как водой из ручья умыться.

Из всей вечной жизни Лизы К. Марина Вишневецкая показала нам всего несколько лет, зато эти годы каждый прекрасно помнит – то самое недавнее время, когда страна в предыдущий раз переизбрала президента, проходили митинги за и против, состоялся референдум в Крыму, Донбасс превратился в горячую точку, а в России даже члены отдельно взятых семей зачастую не могли (и до сих пор не могут) прийти к согласию по многим политическим вопросам. На фоне масштабных перемен Лиза К. живет своей прекрасной, в меру бестолковой жизнью: сочиняет на заказ сказки-бодрилки, разбирается в странных отношениях с мужчинами, воспитывает одного ребенка и рожает второго, уезжает за границу, да много чего с ней еще происходит. А события, встряхнувшие страну и сперва затронувшие Лизу только по касательной, затем мощно влияют на жизнь всей ее семьи. Когда лес рубят и щепки летят, обстоятельства открывают новые бездны, близкие совершают неожиданные поступки, нереально оставаться отстраненным – приходится вырабатывать собственную позицию по отношению к происходящему. Вишневецкая не предлагает готовых рецептов, но дает возможность вместе с ее героиней еще разок пережить горячие годы, поглядеть на них под разными углами, дистанцироваться и приблизиться одновременно, возможно, что-то переосмыслить.

При этом «Вечная жизнь Лизы К.» – далеко не занудная проза о нравственном выборе, это легкий, сбивчивый как воспоминания, остроумный любовно-семейно-политический роман про человека, для которого сочувствие и принятие естественнее, чем равнодушие, агрессия и пути простых решений. Все, конечно, индивидуально, но для своего читателя эта история вполне может стать целебной и необходимой. Как добрая болтовня с какой-нибудь старой знакомой: ее горести и радости хорошо понятны, она ходит по тем же улицам, читает те же новости, она совершенно в твоем контексте. Вы разопьете бутылку вина, оживленно проговорите до полуночи – про мужиков, сложные обстоятельства, безумных родственников – и спокойно разойдетесь по домам, но этот чуть пошловатый, незатейливый на первый взгляд разговор каким-то фантастическим образом проветрит голову, упорядочит картину мира и замотивирует на счастье в любых декорациях.

Юрий Володарский
10.06.2018
Ссылка на источник

Персонажам романов июньского книжного обозрения «Фокуса» не сидится на месте. Одни путешествуют, другие отправляются в эмиграцию, третьи скрываются на чужбине от притеснений, но все в конце концов возвращаются в родные края.

Кто: русская писательница родом из Харькова. Известна не только как прозаик, но и как автор сценариев к анимационным фильмам, в том числе к суперпопулярному в 1980-х "Домовёнку Кузе".

Что: интерес вызвало два обстоятельства: во-первых, Вишневецкая давно не обращалась к крупной прозе, во-вторых, новый роман отчасти касается темы войны на Донбассе.

О чём: о том, как молодая москвичка Лиза работает в постылом рекламном агентстве, в одиночку воспитывает сына и время от времени позволяет себе связи с мужчинами. Одна такая связь внезапно приводит к беременности, замужеству и эмиграции.

Как: частная история героини разворачивается на фоне общей истории России с её подавлением инакомыслия и реваншистской милитаристской истерией. Жёстко высказываясь о действиях власти, Вишневецкая не щадит и российскую либеральную интеллигенцию, ибо часть вины за нынешнее положение дел лежит на ней. Впрочем, "Вечная жизнь Лизы К." не столько поднимает острые проблемы, сколько нежно их сглаживает.

. . .

Евгений Ермолин
из книги «Экзистанс и мультиавторство. Происхождение и сущность литературного блогинга»
Ссылка на источник

Наталья Вишнякова
«Папмамбук», 28 марта 2018

Эту книгу можно протанцевать. Всю, от начала до конца, меняя темп и настроение. Потому что танец – это радость и праздник. Именно такая книжка – праздничная, радостная, лежит у меня на столе целый месяц, несмотря на попытки куда-нибудь ее убрать, найти ей место среди других книг. Но найти место – значит взять в руки, а потом открыть, а потом снова зачитаться и почувствовать ее танцевальную, пластическую натуру.

Книгу стихов Марины Вишневецкой можно отнести к моему любимому жанру детской литературы – переводу с детского на поэтический. И это не сюсюканье, не снисходительный и нарочитый наклон головы вниз, к назойливому автору бесконечных вопросов, а именно знание детства – детствознание, детствоведение. Поэту Марине Вишневецкой по-настоящему комфортно на этой детской площадке, она действительно ловит кайф от всех этих подслушанных вопросиков, словечек, от этой простоты, за которой – невероятная, недостижимая сложность.

А если это перевод с детского, значит, нас ждет игра, значит, будут неожиданные повороты, и значит, нас никто не осудит, если мы автоматически начнем перевоплощаться в героев книги. К некоторым стихотворениям даже приложена иллюстрация-инструкция:

Как хорошо быть сусликом –
то столбиком, то шустриком,
то в норке, то на холмике,
то шустриком, то столбиком…

Идеальные стихи для игры с ребенком. Это самый первый этап, «введение в танец», начало движения.

Следующий этап – звуковой.

Ребенок в устных описаниях часто переходит со слов на звуки («А я ему такой: БДЫЩЬ! А он тогда: БДЫДЫЩЬ!»). У Марины Вишневецкой такие стихи занимают значительное место в книге:

Мама-тучка дочке-тучке
дать решила нахлобучку:
БРАМ! БРАРАМ!
Дочка тоже не смолчала,
громко маме отвечала:
ТРАМ! ТРАРАМ!

Можно было, наверное, обойтись и без них. Но вышло бы занудно, скучно, серо. Особенно там, где сквозь несерьезность проступает философия:

Гусь по берегу бродил,
гусь гусыне говорил:
– По весне луга-га-га,
А потом – стога-га-га,
А потом снега-га-га,
А из них – пурга-га-га…

И это, кстати, вовсе не комическое звукоподражание гусиному гоготу (во всяком случае, не в первую очередь), а одно из самых философских стихотворений в книге.

Жесты, движения и звуки освобождают нас для танца. Кстати, перед совместным чтением детских стихов всегда хорошо сначала активно подвигаться. Тогда проще почувствовать особенности каждого стихотворения – ритм и манеру чтения. Речь читающего то убыстряется, несется вскачь, то приобретает лирическое, слегка распевное звучание. И мы привыкаем двигаться в такт.

И если уж мы заговорили о звукоподражании, то оно в этой книге – на самом высоком уровне:

Воробьят мы угощали.
Воробьята верещали:
– Ты поел?
– А ты-то?
– Я-то? Я-то нет!
– А те ребята?..

Или — бегущие по странице, отскакивающие от пальцев ноты:

О эти гаммы, эти гаммы!..
Как будто в длинных платьях дамы
по гулкой лестнице бегут,
вот-вот споткнутся, упадут,
визгливо всхлипнут, повернут…

Играть в слова – значит слушать их и слышать в них что-то большее, чем простое словарное значение, – уникальное сочетание звуков, стремительно мелькнувшую ассоциацию, вход в сложно устроенный лабиринт.

Играть в слова – значит перепутать все, что знал о словах раньше. Начиная со слушания – не «застыв тушканчиком», «внимая», боясь шевельнуться, а проживая радость поэзии, кувыркаясь, встав на голову, подпрыгивая, маршируя, замирая и «отмирая» и просто свернувшись калачиком. Но не беситься, а быть живой эмоциональной иллюстрацией.

Ничего на свете нет
травянистей, чем трава.
Ничего на свете нет
деревянней, чем дрова.
Ничего на свете нет
говорящей, чем слова, –
Так устроен белый свет.
Самый-самый-самый белый –
ничего белее нет.

В ритм текстов Марины Вишневецкой прекрасно вплетаются иллюстрации Любы Березиной. То есть мы не только видим картинку, но и чувствуем в ней движение в в такт чтению. И разнообразие в графическом расположении стихотворений – тоже очень удачный ход.

Одни стихотворения в книге – это скороговорки, другие больше похожи на потешки. Есть стихи-загадки и даже подражания классической поэзии:

Не следует переходить дорогу
на очень красный свет и на не очень,
на ярко-алый, огненно-карминный,
на терракотовый и на кирпичный,
и на малиновый, и на пурпурный
ее не следует переходить.
Для тех, кто понимает толк в оттенках,
полна запретов суетная жизнь.

Игра в слова – жанр почти исчезающий. Слишком разными стали люди, чтобы видеть за причудливым сочетанием слов одно и то же. Поэтому книга Марины Вишневецкой ценная и местами даже драгоценная. Мы быстро привыкли читать, не преклоняясь перед авторитетами («Ну и что, что Маршак? А мне не нравится»). Но не нужно забывать, что рука, написавшая эти легкие, перевернутые с ног на голову строчки – это рука мастера. Поэтому, мне кажется, важно дать ребенку возможность научиться жонглировать словами и смыслами – у того, кто учит, не обучая, и чьи вопросы требуют более сложной работы воображения, чем поиск нужного варианта в тесте.

Андрей Немзер
7 марта 2003 г.

Андрей Шароградский: Человек дня Радио Свобода 7-го марта - российский прозаик и сценарист Марина Вишневецкая, лауреат Большой премии имени Аполлона Григорьева - за повесть "Опыт любви". Эта награда присуждается академией критиков за достижения в области литературы.
Родилась в Харькове в семье инженера, режиссера самодеятельного театра. Окончила сценарный факультет ВГИКа. В 72-м году в журнале "Юность" опубликовала свои первые юмористические рассказы. Среди ее работ - повести "Вышел месяц из тумана", "Есть ли кофе после смерти", рассказы "Воробьиные Утра", "Цветок маренго" и другие. Лауреат нескольких российских литературных премий. Член Союза кинематографистов и Союза писателей России. Автор сценариев более чем к 30 анимационным и документальным лентам, в их числе: "Александр Блок", "Пациент Сталин", "Пациент Брежнев". Выпускала детскую мультипликационную программу "В прямом эфире кот Порфирий" на канале REN-TV.

О Человеке дня - Марине Вишневецкой - говорит литературный критик Андрей Немзер.

Андрей Немзер: Марина Вишневецкая один из самых живых и умных современных писателей. И главное, за что я ее люблю, это умение думать о другом человеке. Вишневецкая всегда умела понять чужую боль и чужую драму. В опытах той книги, откуда и пришла премированная повесть - "Опыт любви", мы сталкиваемся с самыми разными судьбами глубоко непохожих людей, эти люди не станут похожими никогда. И при всем при этом мы ощущаем, что боль каждого из них это боль наша. Мы узнаем себя в непохожих людях. Мы не подчиняем чужую боль собственной игре, а узнаем, как иное страдание может в тебе косвенно отражаться. Во многом книги Вишневецкой это рецепт против нашего довольно распространенного тотального равнодушия, замкнутости на самих себе. И, по-моему, только такой писатель может оказаться вполне свободным в отношении с языком. У Вишневецкой действительно чистый, удивительно свободный и живой язык, язык не притворяющийся, а вот тот, на котором мы говорим, и тот, которым мы и должны говорить. Высокая поэзия там легко уживается с вопиющим, казалось бы, просторечием. Литература премиями не меряется, собственно, и нужны по-настоящему премии только для того, чтобы люди узнавали о лучшем писателе. Те, кто купит книгу Марины Вишневецкой, будет по-настоящему вознагражден и человечески, и эстетически, собственно, одного без другого не бывает, и в этом один из важнейших опытов Марины Вишневецкой.

Литературное счастье Марины Вишневецкой

Александр АРХАНГЕЛЬСКИЙ
"Известия" 11.03.2003

Медленно, неуверенно, но возвращается жизнь в наше литературное пространство. Сначала ослабевший книжный рынок переварил единичные бестселлеры культовых писателей 90-х. Пелевина прежде всего. Затем нашел соединительные звенья между масскультом и элитарной словесностью; среди долины ровныя воздвигся Борис Акунин, рядом с ним взросла Людмила Улицкая, неподалеку расположился Эдвард Радзинский. Когда подготовительные работы были завешены, пришло время срединной, корневой словесности. Той, которая сосредоточена не столько на коммерческом успехе, сколько на человеке и его тайне. Она тоже стала сравнительно хорошо продаваться. Марина Вишневецкая именно из этого, срединного, корневого ряда; без такой качественной, хотя и не всеохватной прозы, которую пишет она, нормальный литературный процесс невозможен. Это давно понимали критики; теперь признали и читатели. Вишневецкая получила подряд две премии, одну - имени Ивана Петровича Белкина ($5000) - месяц назад, другую - имени Аполлона Григорьева ($25000) - только что, на Масленицу. И тут же выяснилось, что книг ее в московских магазинах днем с огнем не сыщешь. Жаль, что до этого момента не дожил основатель русского Букера, сэр Майкл Кейн, мечтавший о временах, когда в России, как во всем мире, присуждение престижной премии будет напрямую вести к росту тиража. (А вовсе не о тех временах, когда рост тиража будет вести к присуждению Букера, как порой случалось…) Чем же взяла читателя Марина Вишневецкая? Сюжетной тягой? Да явно есть писатели и посюжетнее. Рассказы и малые повести Вишневецкой (от сравнительно ранней новеллы "Брысь, крокодил!" до последних "Опытов") скорее психологичны, чем динамичны; скорее экспрессивны, чем интенсивны. "Только истинно взрослый способен в потоке читать не паузы, а - поток". Его героини влюбляются и ненавидят, ее герои бегут от своего счастья и по-детски исследуют жизнь. Но рассказано об этом крупнозернисто, подробно, с погружением вглубь повествовательной воронки, а не с лихим присвистом фабульной скорости. Тогда, может быть, она заманивает читателя влажным женским надрывом? Но вроде есть писательницы и понадрывнее. Да, Вишневецкая обманчиво вписывает своих героев в бытовую рамку, окружает их нагромождением обыденных деталей, а на самом деле подталкивает к грани, к краю. Если она рассказывает о любви, то исключительно трагической, если пишет об эмиграции, то непременно бедственной, если заводит речь об ошибке героя, стало быть, поправить эту ошибку уже нельзя. Поздно. Прошлого не вернешь. Однако она никогда не делает того, к чему склонны подчас литературные женщины: к краю подталкивает, но с края - не сталкивает. И никогда не объявит своим героям "Время ночь", в отличие от Петрушевской. Впрочем, верно и обратное. Мучительно, вопреки обстоятельствам, вопреки собственному настрою вырываясь из гибельной трясины безысходности, Вишневецкая никогда и не за что не предложит читателю окунуться в сентиментальную жижицу воспоминаний. В отличие от той же Улицкой. Потому что захлебнуться, погибнуть можно и в трясине, и в жижице; а хоть Вишневецкая и любит рассказать про страшное, посудачить о смерти, в гибельное отчаяние она не вовлекает - ни себя, ни героя, ни читателя. Нервическое напряжение пронизывающее прозу Вишневецкой, может, и болезненное, но не болезнетворное; ее стиль подчас чересчур прихотлив, но никогда не вычурен; она видит жизнь в драматическом свете, но не драматизирует собственное восприятие. Для кого-то литература - дело всей жизни, для кого-то пустое развлечение, для кого-то проповедь, для кого-то исповедь, для кого-то источник существования, для кого-то род недуга. Для Вишневецкой литература - это сплошное недоуменное вопрошание. О чем и к кому? Попробуем догадаться по косвенным признакам. Когда Вишневецкой вручали премию Аполлона Григорьева, она процитировала фрагменты из обращений школьников - к Богу (дано было когда-то такое задание реальным ученикам реальной школы). "Господи, а Ты правда всесильный, или только знаменитый?". Эти материалы отыграны и в последнем сборнике рассказов Вишневецкой. Так вот, ее сквозная героиня, предстающая в разных рассказах и повестях в несхожих обличьях, но по существу неизменная, постоянно обращается к небу с одним и тем же вопросом. Господи, Ты есть? Почему же я тогда без Тебя? Очень по-женски. Однако ответ на этот вопрос может быть дан только мужской. По определению.

Русский журнал
Дата публикации: 24 Марта 2003
Анна Кузнецова

Ситуацию, которая сложилась в писательской среде (журналисты - они тоже писатели) вокруг двух последних премиальных сюжетов, Марина Вишневецкая изложила в повести "О.Ф.Н. (опыт истолкования)":
"Делать нечего, я подхожу к Виталику. Под носом у него - сопля. На ладони - дешевая,
от жары расплющенная конфета "Ласточка" с черствой темной помадкой внутри.
Мое развитое с самого раннего детства чувство справедливости изо всех сил
происходящему сопротивляется. В гневе я сжимаю ладонь, на которой лежит похожее
на звезду, имеющее посередине родинку из цукатки печенье с бесподобным именем "курабье".
Большинство журналистов именно так и подошло к Вишневецкой с "поздравлениями", стараясь углядеть соплю под носом и объявить погромче, что ее маленькая повесть не заслуживает большого приза с бесподобным именем "тридцать тысяч долларов".
Книгу "Опыты" Марина Вишневецкая распечатывала в журналах порциями с конца 2001 года, пока ее не выпустило в свет в издательстве ЭКСМО. Первыми были "Р.И.Б. (опыт демонстрации траура)", "В.Д.А. (опыт неучастия)", "М.М.Ч. (опыт возвращения)" и "Т.И.Н. (опыт сада)" в 12-м "Знамени". Вторым - вышеупомянутый "О.Ф.Н." в 5-м "Знамени" за прошлый год, потом - "Опыт принадлежания" в 10-м "Октябре", который, по всей видимости, плохо относится к инициалам, - и наконец, повесть, которую не нужно называть.
Та самая "дешевая, от жары расплющенная конфета". А для кого - даже и не конфета, а прямо-таки сопля под носом…
То, что Марина Вишневецкая получила две премии не за повесть "А.К.С. (опыт любви)" из книги "Опыты", а за всю книгу "Опыты", не вызывает у меня сомнений. В этом году всем, кто следил за публикациями Вишневецкой, стало, наконец, понятно, что она делает. У меня только после "А.К.С." сумма впечатления сложилась в увесистую отчетливость - и все, что случилось дальше, только подтверждает мои ощущения. Мое восхищение! Прежде всего - замыслом книги. Во-вторых - исполнением, конгениальным замыслу.
Андрей Немзер как-то упомянул о не исчерпанных возможностях жанра повести. Судьба газетного критика, не имеющего места и времени распространяться, не дала ему возможности досказать: в 1835 году в надеждинском "Телескопе" была напечатана статья В.Белинского "О русской повести и повестях Гоголя". Все словесное изящество делилось там на две поэзии (прозой тогда назывался документ):  идеальную  и  реальную. Вторую критик романтической эпохи, которого ничуть не смущал собственный методологический сумбур, определил по предмету вдохновения. Предмет ее вдохновения - человек: своеобразный, индивидуальный, загадочный сам для себя. Роман, считал Белинский, удобнее драмы для явления человека в отношении к реальной жизни; но романы читать некогда, повесть куда компактнее. Повесть - это листок из жизни. Жизнь дробна, в ней есть случаи, которых не хватило бы на роман и драму, но они глубоки. В пример Белинский приводил повести Пушкина и Гоголя.
Не будем здесь распространяться о том, угадал Белинский или навязал публике этих писателей в этом вот ракурсе - вопрос слишком сложный, не случайно продвинутые издания типа журнала "НЛО" литература давно уже интересует только в разрезе социологии. Пушкина с 1830-го года, который вошел в литературоведческий канон как кульминация его творчества - "болдинская осень" стала понятием нарицательным, - современники считают исписавшимся. Процветает неистовый романтизм, набирает силу его антитеза - очерковость, а наш экс-гений пишет какую-то голую, без прилагательных, умозрительную, насквозь литературную прозу, где все сюжеты высосаны из пальца, - "Повести Белкина". Или "Капитанскую дочку" под Вальтера Скотта. И это признанный поэт!
Сам Белинский в каждый случай обновления теоретической базы пересматривал свои прежние взгляды нередко с точностью до наоборот. То, что он сделал с Гоголем, - положил в основание "натуральной школы" - опроверг сам Гоголь, написав "Выбранные места из переписки с друзьями"… Опозорил, дал повод врагам стебаться над "натуральной школой" за то, что ей на Гоголе не удалось угнездиться, - пришлось писать неблагодарному "письмо Белинского Гоголю" и зачитывать вслух на "пятнице" у Буташевича-Петрашевского, ломая судьбы присутствующих… Есть еще один пример критического дара "угадывать" исторический путь литературы - добролюбовский "Луч света в темном царстве", поставивший с ног на голову "Грозу" Островского, - и именно так, вверх ногами, эта вещь простояла столетие в школьных учебниках и историко-литературных трудах, несмотря на то, что Добролюбова тогда же блистательно опроверг Аполлон Григорьев. Но что толку в том, что Григорьев писал здравые и точные вещи, очевидные всякому культурному человеку, - "угадал"-то как раз Добролюбов…
Отвлеклись мы, однако.
Каждая из миниатюр Вишневецкой - синтез повести Пушкина с фрагментом Монтеня, а вернее, Паскаля, поскольку передает экзистенциальный опыт - и это самое удивительное. Потому что экзистенция - это всегда моя экзистенция. Это то самое индивидуальное и единичное, что делает одного человека не похожим на другого и совершенно не поддается описанию. Это тот опыт, который непередаваем, принципиально не объективируем и не имеет ничего общего с безличным фактом. Вишневецкой не нужен рассказчик, ей не нужно ни системы зеркал, ни найденного дневника - она способна вселиться в своего героя и излагать его опыт как свой. Все "Опыты" написаны от первого лица, и именно мозаика этих миниатюр важна как целое для этой психологической прозы нового уровня. Проникая вслед за автором под кожу самых разных людей, в подлинности пережитого опыта не сомневаешься - поэтому читать повести одну за другой без перерыва невозможно. Самые восхитительные из этих вещей, на мой взгляд, кроме "опыта любви": - "опыт неучастия" и "опыт сада": в "Знамени" умеют отбирать тексты.
В соответствии с психологической данностью центрального персонажа, в повесть "В.Д.А. (опыт неучастия)" введена элегантная интрига детективного свойства. Мужчина - руководитель фирмы, состоятельный, семейный - доставляет себе изощренное развлечение, наблюдая за четырьмя посторонними женщинами, на которых подолгу молча глядит в упор. Одна из них не обладает никакими достоинствами, другая красива, третья молода, четвертая богата. Первая работает консьержкой в его подъезде, вторая и третья служат в офисе под его начальством, с четвертой он играет на бильярде по воскресеньям в клубе. Каждая из них попадает к нему в психологическую зависимость, что доставляет ему особое удовольствие игры на перепадах их настроения, вторая и третья даже ведут за него психологический поединок. Все они ждут от него действий, которых он не собирается предпринимать, и, не дождавшись, расценивают его пассивность как нерешительность. Но как только любая из женщин нарушает границы внешних приличий - а каждая из них делает это в определенный момент, - он дает им резкий окорот, чем повергает в шок и уныние, наблюдая и наслаждаясь.
С какого-то времени он получает по почте анонимные письма, отправляемые из разных мест, тексты в них строятся так, что их могла бы написать каждая из женщин - и в то же время ни одной из них они не подходят какой-нибудь мелочью, дедукция пробуксовывает. Фазы влюбленности, описанные в письмах, совпадают с нарастающим волнением женщин при встрече с ним. Он мысленно строит логический квадрат, помечая углы начальными буквами имен этих женщин, записанных латиницей, - он предельно отстранен и от себя, и от них. Пытаясь решить этот тест, он устраивает своим сотрудницам психологические ловушки - но их реакции невинны.
Пережив разочарование и стыд, все четыре женщины исчезают из его жизни: консьержка незаметно, красавица не выходит из отпуска, девчонку он сам заставляет уволиться, а богачка разбивается на своей дорогой машине, причем случай очень смахивает на самоубийство. Последнее письмо, написанное от руки, он получает уже тогда, когда никого из них уже не видит. Поскольку консьержку он с какого-то момента в расчет не берет, а две его сотрудницы не поддались на его провокации, он решает, что все это писала богатая женщина и что последнее письмо она послала ему перед самоубийством. Оно было о том, что на новом месте ей живется лучше.
Читатель, решая этот интеллектуально-психологический кроссворд, вряд ли с ним согласится. Скорее, решит, что каждая из героинь написала ему по письму - или по два, но поскольку все женщины одинаковы…
"Опыт любви" и "опыт сада" - это женские опыты. Нищая, бездетная, стареющая институтская преподавательница провела лето наедине с четырехлетней девочкой в дачном домике с садом. Ее наняли няней и гувенанткой занятые бизнесом супруги, которые наведывались по выходным, чтобы заполнить холодильник.
"Горсть таблеток запивала родниковой водой. Здоровалась с паучком, висевшим
перед дверью веранды, - всегда на уровне моих глаз. Он был очень похож на краба
и так затейливо полосат, а может быть, даже и конопат, что мне бы для
полноты знакомства десятикратную лупу, а я опять забыла ее в Москве!.. Боднув
паучка ногтем, - отчего он стремительно, точно кисть виртуозной арфистки,
уносился ввысь, - я открывала дверь. Я точно знала, что сейчас увижу… А увиденное
вновь заставало врасплох. Трава от густой росы стояла вся белая, солнце еще не
поднялось, а яблоки лежали в траве и светились. Даже в самое хмурое утро. <…>

Я застала Дашу в тот миг ее жизни, когда маленькая девочка таинственным
образом уживалась в ней с маленькой женщиной, манерной, капризной, подчас дрянной.
"Ты не любишь меня, ты никого не любишь! У тебя поэтому нет детей! Моя мамочка
дорогая, родная приедет и выгонит тебя отсюдова на кулички!" - вдруг кричала она
на самый пустяковый запрет".
Женщина и девочка так полюбили друг друга, что разлучили их, естественно, без права дальнейших встреч. Эта повесть-воспоминание о свалившемся вдруг с неба счастье, как всегда, недолгом, строится на долгих пейзажных зарисовках, перемежающихся с краткими психологическими.
"А потом они начинали звенеть. Пока они пощелкивали или потенькивали, они все-таки
были птицами. Но их металлический перезвон, а в иные мгновения он становился и
вовсе хрустальным, делал их существами иной природы - механической, ангельской, я не
знаю какой, - неземной. Плачу я легко, слезы мои стоят недорого. Но чтобы вдруг
прослезиться от звона синиц, чтобы слушать его с перехваченным горлом?..
Потому ли, что всякий сад - это Сад?"
Кроме глубины погружения во внутреннюю жизнь героинь, эти опыты особенно хороши тем, что самые тупиковые из жизненных ситуаций Вишневецкая разрешает в просветление, которое оказывается возможным и для безнадежно одинокой Т.И.Н., и для мучительно умирающей А.К.С., потому что сам человек - это свет и просвет в окружающей его плотной вещности - если только ему удалось не захламить источник своего света. Работа одной пластикой, на минус-приеме, с экзистенциальным содержанием сходится как нельзя лучше. Тот, кто может сказать, что минус-прием - не прием, пусть бросит в меня камень: я потру ушибленное место и скажу, что нет, напротив, это - виртуознейший из приемов обработки прозаического материала, высший пилотаж прозы. Это на порядок выше резко индивидуализированного стиля, который, несомненно, очень ценен сам по себе.
Казалось, в ХХ веке утвердился эталоном высокий пилотаж стилевой прозы без высшей - синтетической, вбирающей и отменяющей всю сложность - простоты. Потому что антитезой этому выступает наследие "натуральной школы", бытописательское начетничество, "простая простота", выдаваемая своими адептами за ту самую. Однако осуществляется здесь все тот же анализ, а никак не синтез: мир выглядит плоским и дробным. Казалось, навсегда литература разбрелась по стилевым тезисам и антитезисам и никогда уже никакой синтез этого не превзойдет - как раз об этом статья Ирины Роднянской про гамбургского ежика, исполненная надежды и ожидания. Разглядев в Романе Сенчине необходимый для синтеза пластический дар, Ирина Бенционовна понадеялась именно на него - но простому акыну, к тому же ушибленному каким-то свалившимся на его талантливую голову кирпичом, над стилевой прозой сегодня не подняться: литература вышла на такой уровень, что к дару должен прилагаться очень изощренный писательский ум.
Не угадала Роднянская, что именно Вишневецкая, которая в той новомирской статье котировалась по разряду "плохой хорошей литературы" наряду с Шишкиным и другими, окажется способной осуществить искомый синтез, дав читателю ощущение мира объемным. То самое ощущение, от которого у критика перехватывает горло.
Итак, еще раз: если бы Марина Вишневецкая написала только "А.К.С.", получила бы она две премии? Я убеждена, что нет. Тридцати тысяч долларов маленькая повесть действительно не стоит, и здесь можно согласиться с Аллой Латыниной: при таком ракурсе взгляда Аполлон полагался Гандлевскому - вещь трудоемкая, автор статусный… но. В "НРЗБ" описана жизнь поэтической тусовки - кому это интересно, кроме самих литераторов? На большое обобщение не выходит - да и не претендует, вот уж точно "литература для своих". Проза эта суха до треска, и это создает в ней подобие электрического напряжения; текст своеобразный, энергетичный, за что его и замучили, таская по премиальным спискам, - но все-таки с каким-то отчетливым, хоть и трудноопределимым изъяном. Может быть, он заключается именно в узости материала:  барское это… По иронии судьбы героиню этого романа, с которой главный герой нехорошо поступает, описанную в такой гротесковой манере, что ее прямо жалко становится, зовут Арина Вышневецкая. Если есть прототип у Арины, то он отомщен на манер пушкинской "Пиковой дамы", если нет - тогда это просто забавно.
Словом, я премиальным результатом довольна. Я его и предполагать не могла, и даже не пошла на вручение - я люблю кухню банковских фуршетов (хотя бывший однокурсник, которому я отдала свое приглашение, отписал мне "емелем", что шашлык ухватить не успел), но не люблю предсказуемых сюжетов. То, как все повернулось, мне, в отличие от некоторых, очень нравится. Люди, которые слышали все, что я здесь написала, в живом разговоре, как правило, отвечали: но сама-то ты пишешь не так. Да. Все, что я говорю о новом синтезе, вбирающем и отменяющем стилевую прозу, я с искренним убеждением, в здравом уме и твердой памяти говорю против себя.

Русский журнал
Дата публикации: 19 Марта 2002
Дмитрий Бавильский

Главная претензия, обычно предъявляемая современным писательницам, - в отсутствии метафизики. Де, женская проза плоска, как нарисованный задник: быт заменяет здесь бытие, и никакого прорыва к звездам. Описание вместо анализа.

Между тем, писательницы наши уже давно разделились - быт оттянул на себя жанр - трешевые тексты (боевики, любовные романы) все больше и больше походят на телевизионное мыло (минимум художественности, максимум - любительский радиотеатр). С другой стороны, проявилась проза, насыщенная попытками понять, определиться, на каком свете мы все-таки живем. Сюжет в таких произведениях отодвигается на второй план, уступая место нарочитой авторской субъективности, где правит бал личный тон автора.Борис Эйхенбаум в статье "Как сделана "Шинель" Гоголя" говорит о формообразующем фоне, который создает повествователь, когда на первое место выходит одинокий голос рассказывающего человека:

"Примитивная новелла, как и авантюрный роман, не знает сказа и не нуждается в нем,
потому что весь ее интерес и все ее движения определяются быстротой и
разнообразной сменой событий и положений…"

Именно авторская субъективность открывает форточку для выхода текста за собственные рамки. Понятно, почему подобное движение в современном "женском дискурсе" зародилось и поползло из поэзии - Ольга Седакова, Елена Шварц, Светлана Кекова, Вера Павлова невольно расширили рамки повествовательных приемов прозы, создавая яркие примеры модернистской поэтики.

Теперь в это "движение" включились и рассказчицы.

1.
Марина Вишневецкая строит рассказы как бурный, пузырящийся, разноцветный поток мыслей, образов, ассоциаций: точных, едких, остроумных. При первом чтении ее монологов, написанных от лица вымышленных людей, кажется, что писательницу несет как на надутых ветром парусах по волнам памяти, темперамента, предложенных обстоятельств. Переполненный внутренними событиями текст несется без руля и ветрил к неожиданному, потому что, как правило, - оборванному - финалу.

Второе и третье, пристальное прочтение обнажает жесткий каркас, продуманность композиции, созданной неявными, не выставляемыми напоказ средствами - например, перепадами стилистического напряжения, сочетанием разнородных лексических пластов, лейтмотивами кружащих в хороводе возвращений.

Нет, это не биологический, стихийный поток, но четко рассчитанный и по клеточкам перенесенный на бумагу рисунок - как в театре говорят, рисунок роли. Его структура, его постоянно меняющаяся фактура и оказывается главным событием рассказов Вишневецкой.

"Опыт демонстрации траура" открывает подборку из четырех этюдов. В названия вынесены инициалы персонажа, от лица которого ведется рассказ. В подзаголовке Вишневецкая ставит жанры каждого из них - "опыт  неучастия", "опыт  возвращения". Нас интересует первый рассказ, имеющий подзаголовок "опыт  демонстрации  траура". Ведется он от лица женщины, которая любит ходить на похороны, поминальный обряд для нее - главные события и развлечения, отмечающие этапы большого пути: "похороны, о, эта самая что ни на есть кульминация жизни".

2.
Для Р.И.Б. (писательница не расшифровывает инициалов своих героев, поэтому я, для удобства, буду обозначать персонажа траурного монолога Раисой Ивановной) похороны оказываются, прежде всего, возможностью подобрать соответствующий печальному событию наряд. С этого этюд и начинается.

"Когда скончался мой второй муж, в морге я была в черной прямой юбке до середины икры,
в черном приталенном жакете и его любимой из искусственного шелка блузке, тоже черной,
но спереди в белый горох, потому что мы уже несколько лет как состояли с ним в разводе".

Дальнейшая череда событий жизни Раисы Ивановны, из которых и состоит рассказ, будет связана с теми или иными нарядами. Все они придумываются ей как шарада и разыгрываются как театр. Подробные описания платьев, юбок и кофт - все это внешнее, надетое по случаю, оказывается главным источником информации о внутренней жизни женщины. Вишневецкая умело вплетает сюда и бытовые обстоятельства (белый горошек, потому что в разводе, большой носовой платок - знак третьего мужа, свадебное платье на похоронах супруга - в отместку за его пьянство и измены).

Лаборатория изучения бытового сознания. Раиса Ивановна ведет себя как стихийный семиотик в духе Ролана Барта. Выбирая то или иное платье, акцентируя ту или иную деталь, она словно бы участвует в необъявленном смотре-конкурсе на адекватность ситуации в чужих глазах. Пьяные поминальщики воспринимают ее как вечную невесту, значит, цель достигнута, удовольствие от текста (наряд как набор знаков, как текст) получено.Раиса Ивановна как бы деконструирует коллективное бессознательное, участвует в нем и как объект анализа, и как его субъект, из себя вытягивая память о бытовых жанрах и критериях соответствия им:
"полностью соответствовать моменту конкретных похорон - только это выдает
человека с головой, потому что на это способны только культурно тонкие натуры".

3.
Создание культурного кода в некультурном окружении - вот что более всего важно для Раисы Ивановны. Постепенно, из проговорок и случайных описаний, вырисовывается безрадостная, бедная жизнь в рабочем поселке, пьянки-гулянки, работа в цеху с аммиаком. Выжженная земля советского существования заставляет каждого, доступными ему средствами, выстраивать собственную башню из слоновой кости. Человек, отмеченный печатью ума и таланта, начинает, к примеру, чужие тексты разбирать; Раиса Ивановна, погруженная в самые толщи народной жизни, самовыражается через создание похоронных костюмов.Накопленный опыт требует выхода и, хотя бы символического, обмена. Рассказ Раисы Ивановны пародирует стиль глянцевых журналов - ресторанную критику или методу модных обозревателей - подробное описание уже даже не объекта, но его идеального образа. Правда, получается у нее все это соответственно.

"Розовое, атласное, лиф сзади на двадцати двух пуговках, внутри они деревянные, а по верху
тем же атласом обшиты, сейчас такие уже не делают, впереди вставка из белого гипюра,
юбка колоколом, внизу волан, сверху по плечам и вдоль выреза рюши, и пояс, на фетр
посаженный, плотный, широкий, отчего фигура, как рюмочка. Только шальку черную на
плечи набросила, чтобы друзья его меня не прибили, когда выпивши станут".

Жизнь сурово врывается в логику описания идеала, утилитарная надоба "черной шальки" разрушает все его разбухающее очарование. Но Раиса Ивановна не унывает - на следующие похороны она нарядится еще более тонко и изощренно.

4.
Марина Вишневецкая строит свой "Опыт" по кругу - описание одежды (чьи-то похороны или поминки) сменяются описанием жизни, на которую Раиса Ивановна неизбежно съезжает. Одно событие - один наряд. Одно платье - один абзац, в котором очень важна финальная фраза, выбивающаяся из общего стиля.

Или намеренно неуклюжим канцеляритом ("И, несмотря на печаль происходящего, всегда,
по-своему, от них получаю удовольствие"), или смешной деталью (свекор, подловивший на поминках и поволокший на сеновал, - "ничего не могу сказать, совестливый был человек,
две газеты выписывал - "Правду" и "Советский спорт" и еще себе два журнала - "Огонек"
и "Советское пчеловодство", а для меня "Работницу"), или же нарочитой звукописью, как в финале самого первого абзаца ("Жалко, что таких удобных вещей наша промышленность
больше не выпускает").

Можно критически анализировать гламур, как это делает Татьяна Толстая в эссе из книжки "День", а можно просто показать, на какую такую реальность падают частички глянцевой эстетики. Эффект оказывается страшным.Разгон на рубль, удар на копейку: несоответствие между пафосным замыслом и жалким воплощением (вспомним Эллочку Людоедку, которая боролась с Вандербильдихой с помощью акварельных красок) создает щемящее ощущение тщеты всех предпринимаемых усилий. В этом смысле Раиса Ивановна выполняет роль всечеловека: любой из нас способен оказаться на ее месте. Любой (с поправками на иные реалии, иные метафоры) и оказывается.

5.
Подытоживая каждый абзац ударной фразой, Вишневецкая строит текст как вечное вращение в кругу одних и тех же мотивов и тем. Подспудно нарастает драматическое напряжение, меняются люди и покойники, но сама суть ситуации оказывается статичной и неизбежной: к очередной кончине необходимо подобрать соответствующий вид.

Внутри каждого периода "Опыта" образуется жесткая схема из пересекающихся, накладывающихся друг на друга образов и мотивов, вокруг них и закручиваются разговорные, сказовые интонации. Каждый период имеет собственный узор, напоминающий иероглиф или схему провинциального метрополитена. Вместе все они образуют мета-высказывание, главный мессидж этюда, впрочем, несводимый к какой-то конкретной формуле.

Поначалу Раиса Ивановна, крохоборческим вниманием к деталям одежды отсылающая к образу незабвенного Акакия Акакиевича Башмачкина, не вызывает ничего, кроме брезгливости и отвращения.Потом (рассказ-то всего четыре страницы) понимаешь, что, во-первых, жизнь не оставляет Раисе Ивановне никаких иных способов защиты от окружающей ее жизни и не-жизни. Что, во-вторых, это - да, защита, терапевтическая практика, сублимация, выражение пассивного творческого начала, в-третьих. Потому что основная ось текста - оппозиция между бытием и небытием - стирается. Нигде невозможно найти покоя, ничто не приносит удовлетворения, но только лишь праздничный театр похоронного обряда, который ожидается, как луч света в темном царстве.

Впрочем, все бинарные оппозиции в тексте с неявной фабулой отсутствуют по определению или же снимаются. Размытость противоположных начал помогает установлению субъективности и авторского своеволия: здесь, так, как видим, и возникает замкнутый круг, размыкающийся за территорией текста.

А смерти нет еще и потому, что в сознании Раисы Ивановны отсутствуют какие бы то ни было намеки на глубинные процессы в ее душевной жизни: получается, что если Раису Ивановну раздеть, с ней выйдет скверный анекдот - как про человека-невидимку, который мог существовать только обмотанный бинтами.

6.
Виновата в этой пустоте сама героиня или нет, для меня уже не важно, главное, что она нашла способ присутствия в культуре (то есть в механизме обмена информацией) - через знаки, окружающие погребальный обряд, через ритуальные услуги.Главное кольцо рассказ Вишневецкой делает в конце, где Раиса Ивановна мечтает передать культуру уходящих обрядов ("в наше
смутное время, когда cбесившиеся от денег люди одно перепутали с другим и взяли теперь
моду на кладбище хоронить своих издохших собак и котов") своим детям и внукам. Точно так же, как раньше это сделала ее мать, - второй по важности, после рассказчицы, персонаж "Опытов": по ходу текста Раиса Ивановна постоянно возвращается к размышлениям по поводу наряда на материнских похоронах.

Ага, будут внуки у нас, все опять повторится сначала. Все уйдет, как с белых яблонь дым, - и корзинка, и картонка, и маленькая собачонка. Неучтенным оказывается (окажется) лишь опыт переживания внутренней свободы, выходящий за рамки культурной ситуации, который, тем не менее, может проявиться в чем угодно. В стряпаньи ли пирожков или в постоянной уборке квартиры. Ведь дух веет, где хочет.

Афанасий Мамедов
"Дружба народов" №2, 2003 г.

Илья Эренбург, пожалуй, один из самых "головных" наших писателей, в 1921 году, по мнению многих ревностных ценителей отечественной словесности, написал свой лучший, "неголовной", роман - "Необычайные похождения Хулио Хуринито и его учеников". Роман, снизошедший на автора неожиданно, как подлинное откровение, был написан (тогда уж лучше сказать - записан) всего за месяц (!) и вышел в Берлине в 1922 году. Роман хулили, обвиняли автора в плагиате, им восхищались. Знаком признания, принятия романа читателями той поры можно считать сокращение для удобства произношения длинного названия. Уже основательно подзабытый, "Хулио Хуринито" и по сей день продолжает удивлять нас некоторыми провидческими пассажами. Иногда, сами того не подозревая, страшным образом перевирая, мы цитируем "Хулио Хуринито" чаще всего, то знаменитое место, когда учитель предлагает своим ученикам опыт: упразднить все человеческие языки до слов "да" и "нет", все ученики выбирают "да", все, кроме седьмого - еврея, конечно, еврей говорит - "нет". Эренбург предвидел в романе рождение фашизма, геноцид еврейского народа, лагеря (у них и у нас), массовые сталинские чистки, сбрасывание американцами бомб на Хиросиму и Нагасаки… Как такое могло открыться самому "головному" писателю советской эпохи, причем с точностью до недель?! Вопрос, на который вряд ли кто сможет сегодня ответить, к тому же он и не для предлагаемой заметки.
Что толкает одних людей на массовое уничтожение других? Неужели только "нос без "переимочки", мясистые губы, слова молитвы…" А как звучат на разных языках "да" и "нет"? И сколькие отважатся сказать "нет" безнаказанному истреблению целого народа? А может ли литературное произведение хоть как-то уберечь одних - от полного уничтожения, других - от вырождения?
Рассказ Марины Вишневецкой "Опыт принадлежания" кажется несколько случайным в октябрьском номере "Октября", может быть из-за того, что заметно выделяется на фоне остальных текстов выбором темы, предельной сжатостью, суммарностью изображения, организованным целым. Сначала автор как бы отстранен от своего текста, благодаря удачно выбранному приему - молодая женщина пишет письмо сыну: "То, что я хочу тебе сообщить, - то, о чем я сама узнала этой весной, случилось либо пятьдесят семь, либо пятьдесят восемь лет назад. Последнее вероятней".
Такая точность при подсчете прошедших лет не столько связана с фабулой и сюжетом рассказа, не столько позволяет автору, запустив механизм, незаметно покинуть сцену, сколько работает на целое, на всю концепцию рассказа: "Есть вещи, которые нельзя забывать, и не только еврею, есть вещи, которые нельзя забывать, хотя у человека никто не отбирал право помнить избирательно лишь то, что он желает".
Женщина пишет сыну, пишет "на когда-нибудь", впрок, "уж точно не на сейчас", пишет, потому что это - история его рода, а еще… потому что в Москве 2000 года своей трагической, "мягко говоря", новостью, как оказалось, абсолютно не с кем поделиться. И потом, кому скажешь (подруге, мужу?), что в висках стучит пятидесятивосьмилетней давности леденящее душу предупреждение: "Рихтер идет! Рихтер идет!" Она пишет последовательно, стараясь думать только о том, как изложить, с чего бы начать.
А началось все с того, что немецкий Фонд Клеймс Конференс вознамерился выплачивать бывшим узникам гетто ежемесячную пенсию в размере двухсот пятидесяти немецких марок - "сумму по сегодняшним меркам огромную". Для бабы Ривы жизнь вновь обретает смысл. Ревекка Михайловна пишет заявление, прилагает ксерокопию паспорта и отсылает во Франкфурт.
"Голос у бабушки помолодел, отзывы о старушках-подружках по ежедневным прогулкам стали снисходительней. У нее даже повысился гемоглобин".
Через некоторое время из Германии приходит ответ, по-русски, с просьбой подтвердить пребывание в гетто документально.
Именно с этого момента по-настоящему начинается "еврейская тема", начинает "пружинить" и сам рассказ (в нем неожиданно появляются лакуны, заполняемые читателем в зависимости от ассоциаций: помогают кинематограф, учебники истории), хотя героине и кажется, что начало получается каким-то неправильным. Но ведь в этой истории "все так странно, судорожно сплетено".
"До этой весны ты и я, мы оба, знали фактически лишь эпилог: моя бабушка, а твоя прабабушка Рива, тогда двадцативосьмилетняя, убежала из минского гетто, а ее сестра Люба, ее мать Лиза, и трехлетняя дочь Жанночка погибли, их задушили газом в специально оборудованных для этого фургонах".
Дальше небольшое "семейное" отступление с небольшими и, на первый взгляд, как бы непримечательными подробностями, как то: "эротическая" книжка "Откуда берутся дети?", подброшенная сыну отцом, фиолетовый диван из шести подушек, температура у сына тридцать семь и восемь и вдруг:..
"А сегодня мне кажется: я этого хотела - твоего крика во сне. И сделала все, чтобы он был. Потому что чувство национальной принадлежности (еврейской по крайней мере) только так и может начаться. Кто я без этого крика? Человек русской культуры с подпорченной пятой графой? Человек мира? Да. Но пока живет во мне этот крик, я еще и еврейка".
Вот он - "Синдром Тувима"! Вот оно - место, ради чего писался Вишневецкой этот (несмотря на тему) русский рассказ! Не это ли чувство: "Я еще и еврей", - подвигло Илью Эренбурга намного раньше, чем того же Юлиана Тувима, кстати, неоднократно цитируемого самим Эренбургом, предупредить человечество о надвигающейся Катастрофе романом "Необычайные похождения Хулио Хуринито и его учеников"; а потом… Потом мотаться по фронтам, писать антифашистские памфлеты, вместе с Василием Гроссманом участвовать в создании "Черной книги" и, - наконец, найти в себе мужество, несмотря на жесточайший антисемитский настрой в стране, только что победившей фашизм, все-таки не поставить свою подпись в письме, состряпанном газетой "Правда" лично для Иосифа Сталина и уже подписанном многими и многими знаменитыми евреями, включая и Василия Гроссмана? Поднявшись на эшафот вместе с "врачами-убийцами", высказав письменно свое несогласие "отцу народов", он выкрикнул "нет", когда предлагалось упразднить языки народов Советского Союза до одного лишь "да".
Автор рассказа "Опыт принадлежания" тоже старается не лукавить: героиня ее хоть и кричит криком еврейским, однако на русском языке. Это понятно, другого она и не знает, в синагогу не ходит, субботу не встречает, она же столичная гойка, и сын у нее крещеный, и Ветхий завет для нее больше литература, история, этнография. Но уверить себя в том, что не Христианская Церковь готовила Катастрофу, она не может. Это место в рассказе самое жесткое, самое бескомпромиссное. Вишневецкая сама понимает, в каком запале находится ее героиня, и, покидая авторское укрытие, неожиданно для нас кидается ей на помощь, снабжая цитатами. Теперь они уже вступают в полемику на два голоса. На мой взгляд - зря. Хорошо, если б еще цитат было меньше, но создается такое впечатление, что где-то неподалеку книжный шкаф времен также цитируемого героиней Василия Розанова. Кажется, защити Вишневецкая свою героиню какой-нибудь "поэтической чертой", это бы и Ляле помогло, и пошло бы рассказу куда больше. Тем более, что автор это делать умеет. Но оставим цитатный перегруз, рассказ уже на таком "ходу", что соглашаешься его не замечать. Не суть, думаешь, главное - предупреждение всем нам, главное - "Рихтер идет!" И наступает он не только на евреев и "лиц кавказ-ской национальности", на всех, кто другой. "Совсем недавно в Англии среди десяти- двенадцатилетних детей был проведен такой опыт: детям выдали толстую пачку фотографий и попросили разделить их по принципу "нравится - не нравится". Дети не знали, что в пачке были перемешаны фотографии немцев и англичан, но почти безошибочно в стопку "нравится" собрали своих соотечественников, а в стопку "не нравится" - чужаков".
Ревекка Михайловна, баба Рива, едет с внучкой Лялей в представительство немецкого Фонда "держать экзамен". Быть может, самый важный в жизни - экзамен на победителя.
"Сначала немец спросил, носили ли узники минского гетто звезду Давида. Бабушка ответила, что нет, они нашивали на одежду так называемые латы - круги, которые вырезали из старых чулок и штанов"
Немец задает три вопроса. Ревекка Михайловна, прятавшаяся от немцев в подвале около двух лет, отвечает на все без заминки. Чиновник, бюрократ и хлыст, вроде как вполне удовлетворенный бабушкиными познаниями, объясняет экзаменуемой, что все же окончательный ответ придет почтой. Через некоторое время. Надо подождать. Одним словом, прибавить к пятидесяти восьми годам еще чуть-чуть. Тут бабушка поднимается во весь старушечий рост и, демонстративно подтянув резинку с чулком, говорит переводчице: "Я хочу, чтобы вы записали следующее!"
И она рассказывает страшную историю, как в сентябре сорок второго ей удалось вывести из гетто Жанночку. Максимум десять дней девочка должна была жить в доме Варвары Симон (в быту Вали), одной из трехсот жителей Белоруссии, которых впоследствии государство Израиль признает "праведниками мира".
Все дети - дети, еврейские - не лучше и не хуже. Разве ребенка в подполе удержишь, разве объяснишь малютке, что она еврейка и не имеет права на детство, нельзя ей бегать по коммунальному коридору и уж тем более нельзя весело кричать: "Рихтер идет! Рихтер идет!"
Рихтер был начальником минского гетто. Илья Эренбург и Василий Гроссман упоминают его в "Черной книге" пять раз. Дети, с которыми водилась бедная Жанночка в гетто, именно так и играли - "Рихтер идет!" Не желая лишний раз рисковать, девочку решено было переправить обратно в гетто до появления документов. Именно в эти несколько дней она и погибла в специально оборудованном фургоне вместе со своей бабушкой.
Точка предельного накала в рассказе, когда бабушка говорит, что отчасти Жанночка сама виновата в своей смерти.
"Я сунула под язык валидол. Мне просто понадобился во рту этот холодный, резкий вкус, отрезвляющий, какой-нибудь".
Уцелевшая баба Рива живет за тех, кто погиб. Она старается жить как все, не забывая при этом, что она еще и еврейка.
"Только в тот день, выпавший из одного времени в другое, я могла осмелиться спросить - вот и спросила: "Бабуля, как ты узнала о смерти Жанночки и мамы Лизы?" Она стояла перед трельяжем, вынимала заколки из коротких волос, я только утром ей их подстригла. Ответила не оборачиваясь: "Не помню. Люди сказали. - И снова без всякого перехода: - Когда придут деньги, не тяни! Не тяни, Ляля, как ты умеешь! Надо сразу оформить доверенность на тебя".
Молодая женщина пишет письмо сыну: "Артюша! Это письмо - тебе. А почему я назвала этот файл "Письмо ИЗ", ты сейчас поймешь".
Письмо это, благодаря авторскому приему, мы прочтем намного раньше мальчика Артюши, раньше и поймем "почему", но за пониманием одного, исподволь растет непонимание другого: "Как такое могло повториться, несмотря на то, что у нас уже был опыт?!" Как можно после кромешной тьмы Второй мировой, Майданека, Освенцима, Бабьего Яра, Треблинки, наконец, Карабаха и Чечни вновь услышать, прочесть вот такое:
"И христоборцы евреи, преследуя единого истинного Спасителя, исполнились греха, достигли апогея греха, продолжая дело своих предков, убивших пророков Божиих.
Но наконец пришел гнев Божий на них, кровь распятого Господа уже на них, по их собственному желанию: "кровь Его на нас и на детях наших" (Мф. 27:25). И эта божественная всесвятая кровь уже жжет их души, пока не развеет их по всему миру с печатью Каина. Участь Иуды является неизбежно и их участью; ведь, убивая Бога, они стали самоубийцами своих душ. А убив душу, недолго убить и тело. Потому богоубийцы являются самыми опасными человекоубийцами".
Слова эти принадлежат архимандриту Иустину (Поповичу) и написаны они в ХХI веке. Характерно, что именно после них и идет разрядка в виде ожидаемой нами "поэтической черты":
"Сейчас начну. Не знаю, как лучше. Может быть так:
Лиза и Михаил породили Ревекку, Любу и Исаака.
Ревекка и Абрам породили Аркадия и Жанну.
Аркадий и Инна породили меня.
Я и Аслан породили тебя".
И все они, включая и мужа Аслана, - самые опасные человекоубийцы, по Иустину (Поповичу), который к тому же еще и архимандрит.
Героиню рассказа Вишневецкой былинный персонаж сих очень бородатых изречений вряд ли запугает, не запугают ее и антисемитские плакаты вдоль наших ухабистых российских дорог, возможные погромы в недалеком, конечно же, "светлом будущем", террористы-
смертники всех мастей; ведь, написав это письмо сыну впрок, выкрикнув впервые свое недавно обнаруженное "Я", она уже не просто инициирована, зачислена "в свои" ("свои" - все люди, несущие тяжкое бремя порядочного человека), она останется свободной навсегда, даже за колючей проволокой, даже… если ей придется еще и еще раз кричать.

О романе Марины Вишневецкой "Кащей и Ягда, или Небесные яблоки"

Андрей НЕМЗЕР
ВРЕМЯ НОВОСТЕЙ
23 июля 2004

Сказки заканчиваются одинаково - свадьбой и воцарением. Романы заканчиваются по-разному: когда свадьбой, когда похоронами, а когда и свадьбой, что хуже похорон. Марина Вишневецкая написала роман, а издательство "Новое литературное обозрение" выпустило его в серии "Сказки НЛО". Можно догадаться, что завершается он отнюдь не веселым пиром.

Сказочные персонажи милы узнаваемостью и предсказуемостью: Иванушку-дурачка не спутаешь ни с его подлыми братьями, ни с владыкой подземного царства, ни с Серым Волком. Герои романов интересны незнакомостью и изменчивостью: даже те из них, что сохранили черты сказочных предков (Дон Кихот, Петруша Гринев, Дэвид Копперфилд, Ганс Касторп), удивляют читателей до последней страницы (а потом и при перечитывании) - что уж говорить об изначальных нарушителях всяческих норм вроде Вальмона, Печорина, Люсьена де Рюбампре или Годунова-Чердынцева.

Марина Вишневецкая написала роман о всем известных с детства чудовищах - о Кащее Бессмертном и Бабе-яге. Вернее, о том, кем они были раньше, до того, как обернулись иссохшим коварным похитителем красных девушек и хозяйкой мертвого леса.

А были они… Были они не хуже, а лучше всех прочих людей, что селились некогда в степи, в долине близ дремучего леса и на далеком море. Девочка была дочерью князя, властвующего над Селищем, звали ее Ягодой. Мальчик - сыном князя степняков, а природного имени его мы не узнаем. Слишком рано попал он в плен после неудачного набега на Селище - и стал, как все пленники-степняки, Кащеем. Но зато и отнял у княжны один звук из имени (выговорить не мог), так Ягода стала непонятной Ягдой. И поверила, что зовут ее так и только так. Потому что полюбила Кащея. А он - ее. Из-за любви все и случилось. Или из-за того, что любви не хватило?

А что случилось-то? Да то, что и должно случаться в сказках: послал отец Ягды старый князь Родовит Кащея в небесный сад за волшебными яблоками, дарующими вечную жизнь. И Кащей выдержал это испытание, как выдержал все прежние (а было их немало). Яблоки добыл. И даже мир от вечной тьмы спас. За что и получил бессмертие. Вместе с безлюбием. И страхом это самое бессмертие потерять - страхом, который заменил ему любовь и превратил жизнь в томительное "пребывание". О котором в романе почти ничего не сказано. Зачем говорить - каков Кащей Бессмертный, всякий ребенок знает. И о зрелых летах Ягоды-Ягды-Яги (придется ей еще одного звука лишиться) тоже две-три фразы. И здесь все давным-давно известно.

Все известно, кроме того, что произошло с Ягдой и Кащеем раньше. Когда ныне скукожившийся мир был необозримо велик, а боги запросто вмешивались в дела людей, ревниво следили за их попытками жить по-своему и жестоко мстили тем, кто не подчинялся воле властителей. Волей богов и стерлась любовь из сердец Ягды и Кащея - слишком большой она была, слишком высоко могла занести бесстрашного воина и чудную девицу. Не для того боги разделили людей на враждующие племена, чтобы чужаки находили друг друга. Не для того боги боролись меж собой, чтобы у людишек было счастье. Не для того устроили они себе тоскливую вечность (а другой устроить не умели и не хотели), чтобы кто-то сумел наполнить эту вечность любовью.

Боги играют в свои игры: сперва Перун, Дажьбог и Велес свергают своего родителя, потом Перун сражается с Велесом за их общую сестру-жену Мокошь, потом Велес, заточенный в подземной мгле, похищает Мокошь и порождает с ней хтонических чудищ - Лихо Одноглазое и волка-оборотня, потом ждет новой битвы с Перуном. И все их сражения и страсти, падения и возвышения, интриги и обманы не колеблют того безжизненного и безлюбовного "пребывания", которому обречены эти могучие, коварные и равнодушные существа. Нет для них ни нового (а ведь так хочется!), ни будущего. Меняются только декорации.

Как и у людей, что этим богам покорны. У людей, не знающих, насколько они в своем тревожном и непредсказуемом бытии (попросту - жизни) счастливее бессмертных и бесчувственных склочников-властителей. Кащей и Ягда о чем-то догадывались, но и только - удержать это что-то (чудо любви), отринуть "вечность" они не смогли. За что и поплатились. Не заметив, как жизнь их кончилась, началось мутное (всем известное) бессмертие.

Марина Вишневецкая рассказала очень грустную историю. Но, как и в других ее историях (рассказах и повестях о мучающихся и радующихся людях нашего - обыкновенного и обжитого - мира), темноте не дано справиться со светом. Перед тем как стать Бессмертным (дар-проклятье мстительной богини Мокошь), Кащей все-таки освободил солнце. Перед тем как утратить люip;бовp;ь, герои все-таки ощутили ее волшебный вкус. Боги, конечно, похожи на поклоняющихся им людей, но ни насельников Селища, ни черноволосых степняков, ни белесых ладейных людей (историческая география у Вишневецкой прописана не менее изящно и убедительно, чем мифология) к "божественному" не сведешь. Они и ссорятся по-другому, и плакать умеют, и смеяться. Не эти боги их создали. Скорее наоборот, люди - смолоду, сдуру, сослепу - обзавелись богами не первой свежести. Вырастут - поумнеют. Может быть. Надежда не умирает. Как не умирает Фефила, небольшой рыжий и пушистый зверек, что явился на свет еще раньше, но и поныне помнит все, что было с Кащеем и Ягдой. Они-то со своими новыми (ох, какими старыми) заботами все позабыли. Их бессмертие (как и бессмертие Перуна, что ничем не лучше Велеса) иной природы, чем бессмертие надежды, Фефилы и наше. Не требующее завоевания - полученное в дар. Как свобода. Как любовь.

Правда, о дарах этих помнят далеко не все. И глупостей, жестокостей, подлостей творят не меньше, чем во времена Ягды и Кащея. И с тем же тоскливым азартом меняют одного страхоидола на другого, не менее свирепого. Но если даже среди богов сыскался Симаргл, сумевший не только обучить Кащея боевым искусствам, наделить его силой и отвагой, попросту полюбить мальчика, но и дозволивший ему жить по-своему, поверивший в его свободу, если в этом "вечном" племени обнаружился кто-то живой, то на людей грех не рассчитывать.

Вишневецкая написала роман. Но сказка сквозь него все равно светится. Не зря же в Селище обитают Заяц, Щука и Утка. Вот появится Иван-царевич, и освободят они вместе Кащея от мнимого бессмертия. И Баба-яга, что царевичу в этом деле поможет, без награды не останется.

Марина Вишневецкая сочинила сагу

Майя Кучерская
Российская газета
Дата публикации 21 июля 2004 г.

"Неожиданно" - всегда скорее комплимент, чем ругательство. Соскучившееся человечество
жаждет свежих впечатлений. Марина Вишневецкая написала очень неожиданную вещь.

Один из самых ярких и, по счастью, оцененных сегодня авторов (Вишневецкая - лауреат двух престижных литературных премий - имени Аполлона Григорьева и Ивана Белкина), до сих пор возделывавший поле психологической прозы, вдруг отправился в иную степь. До-психологическую, туда, где дуют могучие мифологические ветры, где дожди насылает Перун, а горе - одноглазое Лихо, где судьбы человеческие, как веретенца, кружатся в руках славянской мойры - Мокоши, а чувства - цельны и не поражены еще ни раздвоенностью, ни рефлексией. Вишневецкая написала "роман" - так значится в подзаголовке, - вышедший, однако, в серии "Сказки НЛО", но и на сказку мало похожий. Скорее, "Кащей и Ягда" - это литературный эксперимент, имитация эпоса, сага, вышитая по канве славянских мифов. Вишневецкая погружается в пропасть праистории, исследуя первоосновы человеческого бытия - послушание и неповиновение небесным силам, жизнь, смерть, конечность и вечность. Потому и люди здесь действуют параллельно с богами, боги принимают в человеческих делах непосредственное участие, и самочувствие их прямо связано с жертвоприношениями, совершаемыми на Земле. Лишь поначалу кажется, что перед нами вариант "Кавказского пленника" - история любви дочери славянского князя Родовита, Ягды, и мальчика Кащея, отважного "степняка", захваченного славянами в плен. Кащей и Ягда обмениваются амулетами и хотят быть вместе вечно, но время для любви на Земле еще не настало. Уже в названии романа кроется намек: "Кащей и Ягда, или Небесные яблоки". Не любовь движет сюжет, а неистовая жажда власти. Князь Родовит в вечной тревоге за свой княжеский посох, когда-то завоеванный его отцом в нечестном бою. Сын "ладейного князя" Инвар мечтает жениться на княжеской дочке Ягде, чтобы завладеть землями Родовита. Но и Ягда то и дело повторяет, что скоро будет княгиней. Боги ничем не лучше людей. Покровитель скота и всякой болотной нечисти, Велес мечтает захватить в плен солнечного Даждьбога, сбросить с небес Перуна и стать повелителем. Сын Велеса и княгини Лиски, змееныш Жар, ждет не дождется, когда сможет занять место своего мнимого отца Родовита. Одна схватка за власть сменяет другую. Люди, боги, стихии - в этом крошеве только бесстрашный Кащей, кажется, еще помнит, что любовь существует, и отправляется ради нее на небо, за яблоками бессмертия, но боги наказывают его за дерзость. Мокша дарует Кащею бессмертие и безлюбие в придачу. Небесные яблоки, как обычно, играют с человеком недобрую шутку. Писать эпос в начале ХХI века без улыбки невозможно, и она мелькает в развязке, - оказывается, мы читали предысторию Кащея Бессмертного и Бабы-яги, чей облик начинает проглядывать в Ягде. Но улыбка Марины Вишневецкой горькая. За что боролись? За самых противных героев русских сказок. Мужественный, благородный юноша навеки приговорен охранять дуб и иголку, в которой спрятана его смерть, отчаянная красавица Ягда согласна на выгодный для ее народа брак с прежде ненавистным ей Инваром. А затем летать Ягде над землей и "всех собой устрашать". Так что никакого сказочного хеппи-энда. В "Кащее и Ягде" дано объяснение, отчего в мире оскудевает любовь. Жажда земного бессмертия, стремление к власти, интересы большинства - вот что остужает человеческие сердца. И не важно, что речь идет о дохристианском мире, законы любви с тех пор мало изменились. Разумеется, это только одна из возможных интерпретаций "Кащея и Ягды", романа ли, сказки, эпоса, саги - не все ли одно, а в итоге очень грустного и жесткого повествования."Вот и еще один трудный вопрос: сколько правды вынести человеку по силам и сколько к правде этой лучше прибавить лжи - для самого человека лучше, потому что слаб человек, суетен и пуглив?" - говорит вездесущий повествователь романа. Вишневецкая словно бы попыталась открыть "всю правду" о человечестве и человеке, который оказался жалок, слаб, "суетен и пуглив". Одно утешение - даже самым талантливым писателям "вся правда" все-таки не под силу.

Из статьи Марии Порядиной
24 ноября 2004, Bibliogid

Издательство "Новое литературное обозрение" не оставило попыток вписаться в детский читательский обиход. Однако назвать эти попытки удачными всё ещё нелегко. Хотя бы потому, что серия "Сказки НЛО" - по-прежнему неровная, шероховатая. Во всяком случае, из трёх последних книг лишь одна кажется во многих отношениях "хорошей", но при этом не очень-то детской.
(…)
Книга "Кащей и Ягда, или Небесные яблоки" представлена в издательской аннотации как "роман-сказка", но на самом деле упирается не в сказку, а в миф.
Вполне очевидно, что, выстраивая идейные и сюжетные линии романа, Вишневецкая опиралась на авторитетные научные источники: труды академика Рыбакова, балто-славянские исследования Иванова и Топорова. Но у писательницы нет явной цели - реконструировать языческий пантеон, объяснить происхождение наиболее загадочных персонажей славянской сказки. Она не увлекается этнографическими подробностями, не живописует величественных массовых сцен, обрядность подаёт именно так, как она воспринимается "в жизни" - как один из обиходных, почти "проходных" мотивов. Внешние атрибуты - одежду, предметы быта - Вишневецкая описывает очень скупо, не поддаваясь соблазну "образованность свою показать", порассуждать о семантике орнамента. Одним словом, писательница удачно минует два самых опасных рифа, у которых терпят крушение почти все романисты при обращении к историческим или псевдоисторическим сюжетам: она не впадает в наукообразие и не заходит в заросли развесистой клюквы.
Кстати, именно этим прежде всего отличается Вишневецкая от простодушных поклонников, например, "Велесовой книги", которые старательно делят мир на три равные части и наделяют языческих богов атрибутами поздней книжности. В "Небесных яблоках" боги дурят со страшной силой, бесятся со скуки, по-детски обижаются, хитрят, развлекаются и буйствуют. Они пока не научились ровно править миром, сами ещё не понимают, кто чем конкретно занимается, за что отвечает, - это убедительные, древние, языческие боги, не испорченные (то есть не причёсанные) классической традицией.
Главный вопрос книги - не о том, будут ли счастливы Кащей и Ягда, а о том, какая же формула наилучшим и правильным образом отражает суть бытия. С незапамятных времён в мире действовали "боги и их люди" - именно так, в таком порядке обозначалось, кто кому принадлежит. Но грядут перемены: то и дело вращение чьего-то веретена выходит из-под контроля богов; незыблемость мироздания уступает место свободе мировоззрения. Но правы ли те, кто стремится установить новые законы принадлежности? "Люди и их боги" - так ли должно быть?
Автор романа рассматривает вопросы не событийные, а бытийные. Этой установкой обусловлено исключительное достоинство книги - отсутствие откровенного "динамичного" сюжета, как его понимают современные авторы: с погонями, перестрелками, страстными (тьфу!) объятьями и прочими атрибутами "романа". Впрочем, в "Небесных яблоках" есть и битвы, и клятвы, и даже чудеса - но не они составляют основу текста.
Очень радует то, что в романе нет демонстративной иронии. Сейчас, когда самый дешёвый чих в литературе подаётся на ироническом "остранении", написать серьёзную книгу - трудный и смелый поступок.
Главная необычность "Небесных яблок" - серьёзность и цельность содержания. Вишневецкая осмелилась написать книгу о любви, которая не рассуждает, не рефлексирует по поводу самозарождения и самобытования; дети принимают её как она есть, без всяких "ах, почему я полюбила?" и "мне её любить нельзя". Этой любви нет дела до "почему" и "зачем", ей не нужно оправдываться - её не надо оправдывать - потому что она изначально "права": не чувствует себя неправой. Дети - цельны, в них нет душевного надрыва, которым непременно отмечаются "любовные" сюжеты, но и мелкости тоже нет. Любовь - глубока, но она не подаётся как специальный "драматический момент" с подробными "переживаниями", она вся в подтексте - или в жесте, деянии. Здесь всякое "переживание" показалось бы "книжным", "литературным", "как в романе" - а Кащей и Ягда, слава Роду, романов не читали и не могут соотносить свою жизненную драму с привычными сюжетными схемами.
Вишневецкая строит реальность, которой пока ещё неизвестно такое занятие, как решение художественных задач путём генерирования текста, сочинение ради эстетического наслаждения. Особенность "Небесных яблок" - отсутствие "романности", как бы сознательное отключение от книжной традиции. Впрочем, читатель-то от проклятой своей начитанности никуда не денется, но герои по-хорошему жизненны: не "литературны".
Хотя внимательному читателю видно и то, что Томас Манн толкал иногда Вишневецкую под локоть. И авторское начало выражается в книге отчётливо; и Фефила, пушистая искорка, пробегает вдоль повествования, направляя его и осмысливая, - не случайно художница помещает изображение чудесной зверушки в начало каждой главы. Вообще, к иллюстрациям Юлии Гуковой в наибольшей степени подходит определение "трепетные". В них - все честные, зримые подробности божеских и человеческих судеб в сочетании с прекрасной недосказанностью.
И ещё одна примета мастерства Марины Вишневецкой: она чрезвычайно внимательна к слову, к имени, - ни разу не путает "амулет" и "оберег". Уместно и убедительно название реки - Сныпять, удивительно точны имена "внуков вепря". Из "древнеславянского" повествования исключены не только позднеисторические реалии, но даже и слова, корни которых сохранили свой "иностранный" вид. (Единственный, может быть, промах - греческое слово "папа", без которого славянские дети прекрасно могли бы обойтись.) Отдельное удовольствие - догадываться, каким языком владеет степной пленник, на каком языке перекликаются ладейные люди… Может быть, некоторые инверсии могут показаться слишком нарочитыми, некоторые философские вопросы - слишком часто задаваемыми. Но всё это мелочи, которые не опровергают главного: роман "Кащей и Ягда…" - значительная и многозначная вещь.
И, по большому счёту, этот роман представляет собой отнюдь не "сказку НЛО", а произведение в манере "русского фэнтези", которого мы с интересом ждали, - и совсем не с этой стороны!

"Опыты" Марины Вишневецкой

Екатерина Иванова
Журнал «Вопросы литературы» 2011, №1

В творческой биографии Марины Вишневецкой “Опыты” сыграли роль совершенно особую даже не потому, что повесть “Опыт любви” принесла две, как кажется, незапланированные литературные премии, а потому, что этот сборник сделал из мастеровитого автора, занимающего в литературе достойное место, прозаика, определяющего лицо современной литературы. Вишневецкая акцентировала важную, но, по-видимому, невостребованную сегодня линию в реализме: показывать не типичность уникального, но уникальность обыкновенного. В “Опытах” каждый текст - потрясение для читателя; в крайнем случае - серьезная встряска привычного багажа типовых знаний о человеке.

Точную характеристику книге дает Анна Кузнецова: “Каждая из миниатюр Вишневецкой - синтез повести Пушкина с фрагментом Монтеня, а вернее, Паскаля, поскольку передает экзистенциальный опыт - и это самое удивительное. Потому что экзистенция - это всегда моя экзистенция. Это то самое индивидуальное и единичное, что делает одного человека не похожим на другого и совершенно не поддается описанию. Это тот опыт, который непередаваем, принципиально не объективируем и не имеет ничего общего с безличным фактом”^[1].

При глубоком внутреннем единстве в замысле и в структуре “Опыты” - все же очень разные тексты. И не только потому, что запечатленный в них опыт различен. Различно отношение автора к своим героям. Предоставив им полную свободу слова, писательница, однако, не удаляется со сцены совсем - а значит, равноправие голосов остается мнимым, условным. Да, каждый опыт уникален, но не все они одинаково близки авторскому. Эти истории существуют в системе авторских ценностей и оценок, скрытых настолько глубоко, что однозначно реконструировать их вряд ли возможно, да и не нужно.

Начать удобнее с того, что “выламывается” из системы: с текстов, где логика героев абсолютно чужда авторскому самосознанию.

Квинтэссенцией всего самого чужого и пугающего становится для Вишневецкой герой рассказа “Опыт неучастия”, который одним из главных достоинств своей личности считает “умение наблюдать и только”. С ним происходят довольно странные на фоне других простых историй сборника события: любитель бесстрастно наблюдать за представителями женского пола, которые кажутся герою чуть ли не представителями другой расы, он неожиданно сам становится объектом наблюдения, адресатом любовных писем, автора которых никак не может определить. Последнее письмо приходит уже после смерти самого вероятного кандидата. В этом рассказе Вишневецкая рисует почти чудовищный портрет человека, отрешенного от всего человеческого, что придает истории, которая фантасмагорична сама по себе, легкий налет неправдивости. Нет и не может быть опыта неучастия у автора “Опытов”, поэтому, формально воспроизводя логику персонажа от первого лица, Вишневецкая все равно остается внутренне чужой своему герою, и логика дает сбой. Она не видит в его судьбе загадки, пространства для развития души. Но “Опыт неучастия”, пожалуй, - единственный рассказ Вишневецкой, где барьер между автором и героем не был преодолен.

Как правило, Вишневецкая преодолевает эту преграду через индивидуализацию речевого портрета персонажа: вживаясь в чуждый “язык”, усваивает и чуждую логику. Самый яркий пример такого языкового перевоплощения - рассказ “Опыт демонстрации траура”:

Когда скончался мой второй муж, в морге я была в черной прямой юбке до середины икры, в черном приталенном жакете и его любимой из искусственного шелка блузке, тоже черной, но спереди в белый горох, потому что мы уже несколько лет как состояли с ним в разводе. Мне повезло, что стоял уже конец августа и было довольно-таки прохладно, так что я смогла позволить себе старую, мамину еще с довоенных времен черную шляпку, плоскую, с приподнятым козырьком, с рыжим перышком и вуалькой. Я это сделала именно ради вуальки: я ведь не знала, какое впечатление на меня окажет общая атмосфера ритуального зала, который примерно за месяц перед тем открыли при нашем центральном морге, буду я плакать или не буду, и каким образом на меня за это посмотрят родственники от его последнего брака: мол, скажите, рыдает, будто любила его больше, чем мы! - и наоборот, сослуживцы, которых я знала, как облупленных, и они меня знали, и как он гулял от меня, знали, а все равно бы сказали: мол, столько лет прожила, а слезы из себя не выдавила. Так что вуаль соответствовала общей обстановке как нельзя лучше.

Дмитрий Бавильский убедительно реконструирует логику кладбищенского квазигламура, лежащего в основе этого повествования: “Раиса Ивановна ведет себя как стихийный семиотик в духе Ролана Барта. Выбирая то или иное платье, акцентируя ту или иную деталь, она словно бы участвует в необъявленном смотре-конкурсе на адекватность ситуации в чужих глазах. Пьяные поминальщики воспринимают ее как вечную невесту, значит, цель достигнута, удовольствие от текста (наряд как набор знаков, как текст) получено. Раиса Ивановна как бы деконструирует коллективное бессознательное, участвует в нем и как объект анализа, и как его субъект, из себя вытягивая память о бытовых жанрах и критериях соответствия им <…> Рассказ Раисы Ивановны пародирует стиль глянцевых журналов - ресторанную критику или методу модных обозревателей - подробное описание уже даже не объекта, но его идеального образа”^[2]. Остается только добавить, что автору и читателю удается солидаризироваться с этой странной героиней тогда, когда становится очевидно, что кладбищенский маскарад, превращение трагедии в подиум для нее есть способ психологической самозащиты, ведь количество поминок и похорон, выпавших на ее долю, превосходит всякое разумное представление.

Болезненно странная личность Олега - героя рассказа “Опыт истолкования” - близка образу героини “Опыта демонстрации траура” в попытке отобразить свою жизнь в псевдохудожественных формах. “Текст” Олега представляет собой серию автокомментариев к картинам, в которых отражена жизнь этого “великого”, как полагает он сам, художника: “Я бы хотел к каждой из своих картин написать отдельное, на правдивых фактах основанное пояснение. Правда жизни сегодня стала товаром повышенного спроса, и с этим нам ни в коем случае нельзя не считаться.

Эти мои пояснения в дальнейшем могут существовать в виде рукописного, красиво, с виньетками оформленного автографа: с одной стороны, представляя собой художественную ценность, а с другой стороны, соблазняя покупателя тем, что прилагаются бесплатно…”

Подобным “художеством” Олег пытается скрыть от себя логику собственной - неудачной, несветлой - судьбы. Его самовосхваления наивны, взгляды на жизнь смехотворны, он находится как бы по ту сторону добра и зла, но не в трагическом, а комическом варианте этой мировоззренческой “пьесы”. Подлинно в нем только одно - степень одиночества, все более явная читателю с каждой новой “подписью”, но и этого достаточно, чтобы снять с героя налет карикатурности.

Главное, что отталкивает автора от героев вышеперечисленных рассказов, - то, что они пропустили свой момент истины, который мог бы перевернуть их жизнь. Для героини “Опыта демонстрации траура” это смерть, прошедшая в миллиметре от нее, для героя “Опыта неучастия” - письмо, доставленное как будто из потустороннего мира. У Олега же было несколько таких поводов, но он настолько “успешно” спрятался от себя, что это привело к психической болезни.

Конечно, Вишневецкой ближе те, кто смог использовать свой шанс на перерождение. Так, герой повести “Опыт возвращения”, с помощью гипноза переживающий свою жизнь заново, с ужасом видит себя потенциальным виновником многих трагедий, которые не произошли только по воле случая, и главная его несостоявшаяся вина заключается в том, что он чуть было не стал виновником смерти своей новорожденной сестры. Опыт возвращения - это, конечно, еще и опыт вины, которую нужно принять по возможности мужественно: “Жизнь нельзя объяснить. Ее можно только прожить. Один-единственный раз. Прожить взахлеб, на разрыв, не упуская ни одного из ее щедрых даров, ее ослепительных мигов… а потом, оглянувшись, вдруг ужаснуться. Или не ужаснуться. Кому как повезет”.

Важно суметь сделать и то, и другое - и оглянуться, и ужаснуться.

Два финальных, самых значительных, текста “Опытов” - “Опыт принадлежания” и “Опыт любви”, поставленные в структуре книги рядом, представляют собой трудноразрешимое противоречие. При очевидной полярности изложенных здесь мировоззренческих и религиозных позиций в них чувствуется внутреннее единство более высокого свойства, чем между другими текстами книги. Оно выражено прежде всего в том, что в обоих случаях Вишневецкая берет запредельно высокую ноту, звучащую почти на грани человеческих возможностей: “Сегодня я хочу настолько уже высокую ноту взять, что, какими могут быть мои слова после этого, даже не представляю”, - говорит она об этом устами своей героини.

В обоих текстах писательница, не выходя за рамки установленных структурой книги внутренних литературных правил, ставит перед героями последние вопросы бытия: оправдания Бога и оправдания человека.

Событийная канва “Опыта принадлежания” связана с историей пребывания в немецком гетто Ревеки Левиной, бабушки главной героини. Бабе Риве удалось спастись, но ее мать и трехлетняя дочь Жанночка погибли от удушения газом в специально оборудованном фургоне. Трагическое прошлое семьи Левиных, как будто забытое за сроком давности: баба Рива, женщина гордого, крутого нрава, вряд ли много рассказывала об этом случае своим детям, - вдруг всплывает из небытия в связи с тем, что немецкий фонд собирается выплачивать бывшим узникам гетто ежемесячное пособие. Для семьи Левиных, живущих отнюдь не в достатке, как мы узнаем из мелких деталей рассказа, это огромная сумма, а для бабы Ривы - возможность ощутить в свои 86 лет, что она еще может приносить пользу близким. Именно представителю немецкого фонда в России для доказательства своего пребывания в гетто она рассказывает то кровное, тайное, о чем не рассказывала даже собственным детям.

После известного фильма Ромма выражение “обыкновенный фашизм” стало расхожим штампом. Рассказ Вишневецкой оставляет нам впечатление “обыкновенного” Холокоста: “Переводчица, как и немецкий сотрудник Фонда, наверное, слышали истории пострашней”. Кажется, что это история не о трагическом прошлом, а о трагедии настоящего, история для сегодняшнего читателя, погруженного в атмосферу виртуального насилия, привыкшего созерцать по ТВ реки крови. Потрясти такого читателя ужасным обликом зла невозможно; поэтому Вишневецкая потрясает обыденным.

Нет ничего ужаснее, чем только факт смерти трехлетней девочки Жанны не от болезни, не от несчастного случая, а от тупой воли человека, лишенного даже злобы, исполняющего роль палача - винтика в машине уничтожения. Пронзительный фотопортрет этой умерщвленной девочки потрясет душу сильнее всех мыслимых подробностей ее гибели: “Взрослые позируют, а моя маленькая тетя на руках бабушки Лизы изогнулась, голова чуть повернута, чуть закинута, волосики прилипли ко лбу, на ней свитер ручной вязки, должно быть, она уже успела в нем набегаться, теперь ей жарко”. Но Вишневецкая идет дальше. То, что сводит с ума Ирину, рассказчицу, - вовсе не сам факт смерти Жанночки, но череда случайностей, приведших к гибели, которой могло бы не быть. Жанночка погибает не только потому, что она еврейка, но еще и потому, что взрослые, те, кто хотели ее спасти, не смогли справиться с ее детской непосредственностью:

Жанночка носилась по квартире, носилась по общему с соседями коридору, гоняясь за двумя маленькими Валиными детьми, Светой и Олегом. Бегала за ними и весело кричала: “Рихтер идет! Рихтер идет!” Все дети, которых она знала до этих пор, именно так играли друг с другом. Рихтер был начальником минского гетто.

Его имя в Минске было известно каждому. И Валя - она ведь и без того рисковала не только собой, но и жизнями своих детей, - попросила бабушку, до появления документов и самой возможности переправки, буквально на несколько дней отвезти девочку обратно в гетто.

Именно в эти несколько дней она и погибла вместе со своей бабушкой Лизой, в специальном фургоне, оборудованном для умерщвления газом.

Жанночка погибла еще и для того, чтобы не погибли Света и Олег. Возможно, об этом свидетельствуют ключевые слова повести: ““Так что Жанночка отчасти сама виновата в своей смерти”, - сказала вдруг бабушка”?..

Именно ради того, чтобы произнести, прошептать эти невозможные “сама виновата”, Ирина Аркадиевна Левина - И. А. Л. - и пишет письмо своему еще невзрослому сыну, пишет “на будущее”, впрок, излагая семейную катастрофу словами, которые могли бы прозвучать понятно и для ребенка. Именно со словом “виновата” начинается самое главное и самое трудное - внутренняя, духовная история героини повествования. Суть происшедшего, истоки его и последствия И. А. Л. пытается осмыслить в религиозной перспективе; в ее душе трагически сталкиваются два религиозных опыта, два опыта принадлежания, равно необходимых ей для существования:

Я, конечно же, гойка. А тем более с тех пор, как твоя осетинская бабушка, не сказав ни слова ни мне, ни твоему отцу, тебя покрестила, - с тех пор я, некрещеная, каждый день читаю молитвы за тебя, для тебя. Мне кажется, ты делаешь это не так исправно, как должен.

Но и раньше, как и теперь, - всегда Ветхий Завет был для меня этнографией, историей, литературой, чем угодно, но не сакральным. Евангелие же - с самого первого курса, когда впервые прочла, купив его у сокурсника, спекулировавшего недоступными тогда книжками, - это мой, только мой разговор с Богом. Синагога, в которой была всего несколько раз, - место, где плач вырывается сразу и прямо из живота: “За что? Как Ты мог допустить это, Господи?!” Церковь, лучше провинциальная, тихая, пустая, с осыпающейся штукатуркой - место, где: на все не моя, но Твоя воля! И если слезы, то не сразу, другие и о другом: тихие, смиренные, размывающие очертания не только предметов, но и души.

Две религиозные перспективы, сталкиваясь в душе героини, порождают трагический для нее - неразрешимый - конфликт: “И все-таки, сын, как мне уверить себя в том, что не они, в этой самой, тихой, обветшалой, провинциальной, а до этого в новенькой, деревянной, пропахшей ладаном и смолой, а до этого в таинственной, извилистой, катакомбной, не они и не всем миром готовили Катастрофу?”

Вишневецкая ставит вопрос предельно страшным образом, ничуть не подыгрывая своей героине в ее раздирающем душу стремлении к страдающему еврейскому народу и к Христу: подбор ярких антииудейских цитат из Иоанна Златоуста, архимандрита Иустина Поповича, кажется, навсегда лишает Ирину возможности решить этот трагический конфликт рациональным образом.

Со стороны автора это своеобразная проверка читателя, ведь обвинение брошено в лицо, - нет, не так: скорее, выплакано, вышептано - но абсолютно до конца не только в адрес верующих христиан, но и в адрес всей христианской цивилизации, постепенно становящейся постхристианской. В пределе речь идет о всеобщей вине каждого за случившееся зло, о принятии чувства вины как одной из опор собственного “я”, без которого человек может не случиться.

В глазах Ирины вина за случившееся настолько тотальна, что тень ее падает даже на детей:

На <…> полке в большой комнате в красной папке ты сможешь найти переведенную Лизой по моей просьбе статью Хаима Маккоби “Истоки антисемитизма”. В ней есть и такие строки: “…христианам свойственно считать, что евреи, убившие Бога, заслуживают любых возможных страданий…”

Нет, я уверена: сегодня подавляющему большинству христиан несвойственно так считать.

Но так ощущать - смутно, невнятно, практически неосознанно… Ведь в ребенка-христианина с самого раннего детства, когда он еще некритичен, когда до самых глубин подсознания распахнут, входит весть о народе, распявшем Бога. И это уже навсегда делает из еврея “другого”.

Взятые в публицистической одномерности, эти слова, роняющие тень вины на каждого ребенка-христианина, не могут вызвать сочувствия, но вспомним, что их говорит мать своему крещеному сыну. В них звучит эхо того “сама виновата”, оброненного бабой Ривой. Эта вина метафизическая, она не имеет национальных границ.

В рамках критической статьи о творчестве Вишневецкой нет никакой возможности даже начать разговор о сущности тех обвинений, которые выдвигает героиня повести в адрес христианского мира и христианской церкви. Для этого пришлось бы предпринять исследование, по масштабу равное работе Ю. Малецкого по роману “Даниэль Штайн, переводчик”^[3]. Но я убеждена, что в отношении “вишневецкого” текста этого делать и не нужно, потому что мировоззренческий конфликт разворачивается не в идеологическом, а экзистенциальном измерении.

И все-таки я приведу одну цитату из книги о. Сергия Булгакова, в которой он рассматривает феномен антисемитизма с точки зрения христианина; приведу не как контраргумент в споре с героиней, а как замечательно точный комментарий к ее духовным исканиям. Размышляя о трагическом противоборстве иудейства и христианства, о. Сергий Булгаков пишет: “В еврействе <…> нет и не может быть равнодушия к христианству и, прежде всего, ко Христу, но есть враждебность <…> для того, чтобы это понять и почувствовать, вопреки всей поверхностной видимости обратного, надо оценить во всей силе религиозную природу еврейства, именно как избранного народа Божия, которому просто н е дано быть религиозно равнодушным”^[4].

Ирина именно что религиозно неравнодушная. “За что? Как Ты мог допустить это, Господи?!” и “на все не моя, но Твоя воля!” - эти два восклицания вынесены для нее за рамки межнационального и межрелигиозного конфликтов, это не столкновение иудаизма и христианства, но веры и неверия, и именно в их столкновении скрыта заветная цель героини - найти в своей душе возможность принятия теодицеи.

Повесть “Опыт принадлежания” не может быть прочитана вне связи с последним из текстов “Опытов”, как и “Опыт любви” не может восприниматься без оглядки на предыдущий текст. Недаром они поставлены вместе, недаром “Опыт любви” начинается с установления национальной принадлежности героини, для ее рассказа совершенно не принципиальной: “Я, Алла Сыромятникова <…> русская, родилась в пятьдесят седьмом году в городе Копи, образование высшее, сейчас мне сорок четыре полных года… То, что я сейчас собираюсь рассказать не лично кому-то, а просто на диктофон, связано с тем, что я хочу оставить после себя живой голос и тот единственный опыт, который вообще-то каждый человек уносит с собой”. Алла Сыромятникова записывает свой рассказ на магнитофонную ленту, попутно давая необходимую информацию о ее теперешнем положении: “Уже девять с половиной месяцев я лежу, прикованная к постели с парализованной нижней половиной тела <…> Такое слово, которое обычного человека пугает: метастазы, - а для меня это мой диагноз: метастазы в позвоночнике <…> Это, конечно, малоприятные для постороннего человека подробности. И я постараюсь, чтобы их больше не было”.

Сказовая форма повествования проработана настолько тщательно, что ее литературности почти что не замечаешь. Однако именно повествовательная форма дает Вишневецкой возможность провести особенно необходимую в данном случае границу между героиней и автором. Рассказ Аллы сохраняет все черты живой разговорной непарадной интонации, чувствуется, что текст этот именно произнесен, а не записан и не написан. В своих высказываниях героиня предстает как человек сентиментальный, даже наивный, но как раз эти недостатки и придают ее образу особую убедительность,

Текст повести “Опыт любви” - единственного, пожалуй, рассказа из цикла, название которого полностью соответствует содержанию, - на первый взгляд, обращен к более камерной проблематике, чем “Опыт принадлежания”: от судьбы народов - к судьбе женщины, от трагедии - к мелодраме. Однако в изменении объекта есть глубокий внутренний смысл, оно в чем-то подобно движению от Ветхого Завета к Новому, от религии народа к религии личности, когда - вспомним слова Пастернака - “что-то сдвинулось в мире. Кончился Рим, власть количества, оружием вмененная обязанность жить всей поголовностью, всем населением. Вожди и народы отошли в прошлое.

Личность, проповедь свободы пришли им на смену. Отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью, наполнила своим содержанием пространство вселенной”.

В душе Аллы Сыромятниковой, как и в душе Ирины Левиной, сталкиваются в трагическом противоречии две мировоззренческие системы, два образа мира и человека. На пороге смерти Алла пересматривает свою судьбу с юности до сегодняшнего дня в свете христианской истины, и жизнь ее становится ареной столкновения противоположных взглядов на любовь, на человека, на мир: взгляда православного и современного - как бы его поточнее определить? - взгляда и идеологии, соответствующей “эпохе потребления”.

Апология плотской страсти и христианский подвиг любви - сколько раз эти два понятия сталкивались, а то и подменялись (второе - первым) от Серебряного века до наших дней! Автор “Опытов” резко и решительно разводит их как антагонистические: “У меня любовь к этому парню была, его звали Федором, такой силы, мне сейчас это очень странно, откуда в четырнадцать лет такой силы в человеке может взяться любовь. Я думаю, это из-за того, что остальные чувства во мне атрофировались. И вся моя жизнь стала одной любовью. Я в ней жила, как в яблоке. Червяку не может быть дела, что происходит там, где жизненных соков уже нет, - дождь, снег, война? Мама в тот год болела много, тяжело, а я вообще этого не видела. Она мне из больницы звонила, мой голос услышать, поговорить со мной, расспросить, - теперь я это как хорошо понимаю, когда мне Леночкин голос, любой, пусть недовольный, сердитый, Господи, лишь бы его снова услышать! - а тогда-то… я эти мамины звонки только потому и помню, что она телефон занимала, мне Федор мог позвонить! - а она о какой-то картошке: свари, купи, что вы едите там? что в школе? поговори со мной, доченька! - мама, о чем?!”.

Но что же такое страсть? Есть ли в ней хотя бы отсвет, пусть искаженный, той высокой Божественной любви, о которой говорит апостол Павел? Или это дьявольская пародия, мимикрия? Для христианина это риторический вопрос, а ответ на него, конечно, содержится не в художественной, а в святоотеческой литературе. Текст же собственно художественный может превратиться или в плоское морализаторство, или, что вероятнее, в поверхностное скольжение по модной теме с щекочущими нервы экскурсиями в инфернальные сферы. Вишневецкая блистательно преодолевает это препятствие, описывая не догматические правила, а живой опыт рождения нового - христианского - “я”. Опыт героини рассказа не иллюстрация к великим истинам, а абсолютно самоценное экзистенциальное событие - мучительный и страшный процесс вырастания из самой себя в попытке любовь земную соотнести с любовью небесной:

“Склонные к сладострастию часто бывают сострадательны и милостивы, скоры на слезы и ласковы; но пекущиеся о чистоте не бывают таковы”.

Это - слова Иоанна Лествичника <…> Его “Лествицу” я стала читать недавно, с неделю назад. И я хочу сказать, что эти слова меня оглушили как громом, понимаете… Это же я - сострадательная и милостивая, скорая на слезы и ласковая. Я, которая эти свойства в себе давно знаю… и именно по этим свойствам делаю вывод: значит, я - хороший, сострадательный человек. И вот из шестого века мне раздается голос аввы Иоанна: не поэтому! а потому что! Потому что ты - женщина в самом элементарном, вульгарном смысле этого слова <…> Это все настолько важно. Мне хочется, чтобы вы тоже это почувствовали: в каком страшном заблуждении мы проводим свою жизнь, день за днем, минуту за минутой. Помните, раньше на набережных, на морских курортах, сидели умельцы и вырезали из черной бумаги портреты отдыхающих в профиль? И теперь представьте, что вы кладете такой свой портрет на черную же бумагу и рассматриваете его. Это и есть наша попытка понять свою жизнь без помощи Бога, без света Его истины.

Марина Вишневецкая удивительно тактично и абсолютно уместно вводит в свое повествование, через исповедь Аллы - новообращенной христианки, необходимые для понимания ее состояния цитаты из трудов апостола Павла, Иоанна Златоуста, Иоанна Лествичника. И если в предыдущем тексте слова христианских авторов были объектом рефлексии, полемики, опознавались как иное, то в “Опыте любви” “текст героини” и цитаты из Священного писания, молитвенное слово образуют абсолютно органичное лирическое целое.

Более всего поражает даже не богословская грамотность самой Вишневецкой, а то, что ей удалось создать речевой портрет героини, способный выдерживать соседство с высочайшими образцами христианского богословия. Алла, как рентгеном просвечивающая свою душу, абсолютно лишена того, что принято называть неофитским начетничеством: ее переоценка всего, что с ней было, - действительно путь покаяния.

Из-за своей страсти героиня калечит не только собственную судьбу, но наносит тяжкие душевные травмы близким, чего не могут отрицать и сторонники либеральной морали. Но как подробно, как любовно, с каким трепетом до мельчайших подробностей восстановлена история их отношений с возлюбленным! “Я настолько уже не могла без него жить, что я вдруг отпрашивалась с работы, ехала к его офису, припарковывалась так, чтобы мне был виден вход, и ждала минут по тридцать-сорок, иногда по часу: вдруг он выйдет? Видимо, мне просто был физически нужен этот стресс, потому что никакого другого выхода у моего состояния не было. От всякого поворота их двери-вертушки сердце падало в такую страшную глубину… Что я говорю? В ад падало мое сердце. Господи, что же я делаю? Если Ты хочешь, чтобы я замолчала, Господи, дай мне понять: что же это было такое, чтобы я до сих пор, Господи, перебирала эти наши встречи и, видишь, невстречи даже, как четки?.. Вместо четок, прости меня, Господи!” Ищет ли героиня оправдания ему и себе? Хочет ли найти в своей прошлой жизни без Бога искру Божественной любви? И то, и другое. Душа болит, а Лотова жена, зажмурившись, еще вздыхает о потерянном городе, где она была счастлива: “Понимаете, когда теперь я знаю, что такое религиозный восторг, как звенит, хрустальным колокольчиком звенит и ликует намоленная душа… мне жутко произнести это, но ведь можно сказать, Иоанн Лествичник это за меня уже произнес: ты молишься, а молитва твоя корнями уходит в твою плотскую страсть, в твою тоску по прелюбодеянию.

А иначе почему столько похожего в этом восторге открытости без предела, без ограничений человеку, мужчине, и - Богу? Я хочу прерваться, я хочу об этом подумать. Я очень боюсь сказать лишние, богохульные слова…” Да, формально повесть “Опыт любви” - это рассказ о грехе. Но грех, изображенный в перспективе православного миропонимания, становится в то же время и рассказом о святости. Вишневецкая создает абсолютно достоверный образ праведницы, образ, проблематичный даже для “благополучного” XIX века, а в наши дни просто немыслимый. Та внутренняя духовная работа, которую героиня проделывает, по-моему, вообще в русской литературе не становилась предметом подробного, “диалектического”, изображения: смирение и неосуждение, борьба с гордыней, собственной самостью, которая не покидает человека на пороге храма ли, смерти ли, внимание к малейшим движением собственной души… О таком не говорят. Вернее, о таком можно говорить только в виду провиденциального собеседника.

За всеми метаморфозами авторского стиля хочется увидеть автора. Понять, есть ли какой-то сверхсмысл в том, что все эти истории были рассказаны, показаны, услышаны? От “Опыта демонстрации траура” до “Опыта любви” - не зря ведь эти тексты поставлены рядом…

И вдруг обожжет мысль: а что, если единственным общим знаменателем “вишневецких” рассказов является бесконечная пластичность литературного текста, его неисчерпаемая литературность, способность автора мимикрировать под любой опыт, служить мембраной для любого послания? “Не хочу, чтобы так…” - скажу словами героини Вишневецкой Ирины Левиной. Я думаю, что общий знаменатель этих, таких разных, текстов - не что иное, как опыт соприкосновения с иным, “Опыт иного”: так называется и один из рассказов этого сборника.

Внутренний мир человека - иное по отношению к авторскому ли, к читательскому ли сознанию. Иной вкус, иная внешность, иное представление о мире, иная религия. Столкновение с иным всегда травматично. Современная культура равенства, но не братства стремится вытеснить этот травматичный опыт на периферию культурного поля, точно так же, как и шоковый опыт осознания собственной смертности. Однако подлинная встреча с иным, диалог в бахтинском понимании этого слова возможны лишь при условии сохранения уникальности обеих сторон диалога. Чтобы быть собеседником, нужно сначала просто и подлинно быть. Именно этот мучительный процесс обретения контуров личности, в конечном счете - путь к бытию, - и показывает в своих “Опытах” Вишневецкая.

* Работа лауреата Международного Волошинского конкурса-2010.

^[1] Кузнецова А. А. А. К. (Опыт радости за другого)
Русский журнал. 2003. 11 марта.

^[2] Бавильский Д. Как сделан “Опыт” Вишневецкой
Русский журнал. 2002. 19 марта.

^[3] Малецкий Ю. Случай Штайна: любительский опыт богословского расследования
Континент. № 133. 2007.

^[4] Булгаков С. Расизм и христианство
http://www.vehi.net/bulgakov/rasizm/rasizm.html

О прозе Марины Вишневецкой

Андрей Немзер
Предисловие к книге «Кащей и Ягда. Опыты. Рассказы» («Эксмо», 2010)

Если предположить, что писатель владеет одним заветным словом – пусть порой ускользающим, играющим смысловыми оттенками, способным развернуться несхожими и противоречивыми сюжетами, но неизменно сущим в живом и постоянно усложняющемся поэтическом мире, - то таким зиждительным словом Марины Вишневецкой будет, конечно, рай. Проза ее живет памятью о рае утраченном и надеждой на его новое обретение.

«Рай – это не место, расположение которого возможно указать.

Рай – это Его неотлучное присутствие, которому нет и не может быть конца». Так - своими словами – начинает рассказ об исчезнувшем блаженстве и трепетной, отягощенной растерянностью, страхом и самообманом, но могучей надежде на возвращение счастья герой одноименного рассказа, библейский Адам, так или иначе, но продолжающийся в каждом из его потомков. Рай одаривает своего временного насельника чувствами погруженности и удивления, единение которых становится любовью – любовью к Создателю и ко всему, что им создано. Той любовью, которая после грехопадения теряет свою счастливую полноту, растекаясь виной, подозрительностью, недоверием, стыдом, жаждой самооправдания, мукой неутоленности. Той любовью, которая многих и многих приводит к абсолютному безлюбью, одиночеству, аду.

«Сначала она куда-то очень быстро уносилась во тьме, и ее душевная боль нарастала. (Примерно так в рассказе «Своими словами» бегут от огненного меча первый человек и сотворенная из его ребра, бегут, чувствуя, что спасения не будет. – А. Н.) Эта боль была большой безысходности и силы, на земле это даже не вообразить (как недоступны на земле те просветленные чувственность и чувствительность, что разлиты по раю, запечатленному своими словами. – А. Н.) – боль от вины, но не конкретной, а всеобъемлющей… и была абсолютная, ясная уверенность, что эта боль будет всегда и ни на йоту никогда не уменьшится. Потом вдруг появился неяркий серебристый свет (анти-свет. – А. Н.) и какое-то пространство без единой пылинки (рай, как помним, вовсе не «место», то есть не «пространство», но присутствует в нем все, что существует в дольнем мире. – А. Н.), и в нем возникло чувство как будто еще более невыносимое… Но Элла говорила: в аду нет степеней, и чувства хотя бы малейшего облегчения там тоже нет. Просто к ее первой муке приложилась еще одна – это был ужас отдельности ее и всех остальных друг от друга, когда от одного существа к другому вообще не идет никаких токов. Она сказала: мир без любви. Все существа там имели вид немного коконов, немного эмбрионов, у них не было никакого различия в выражении лиц, никакой мимики… вот как сейчас показывают детям – у телепузиков!»

Ад, то есть мир без любви, был явлен обреченной обитательнице хосписа. Видение, о котором она поведала соседке по палате, отозвалось в душе героини-рассказчицы повести «А. К. С. Опыт любви» воспоминанием о ее визите в казино. «Стерильность, невероятная тишина и люди тоже, как коконы, абсолютно закрыты друг от друга: перемещаются от стола к столу, в глаза друг другу не смотрят, молча делают ставки, одними жестами показывают крупье, кому положить карту: себе, мне, себе… Выигрывая, проигрывая даже, не издают ни звука, просто искажают лица, но это никого не касается, это – только их боль». Между тем в игорный дом А. К. С. привела именно любовь. Она и прежде знала о непрошено настигшей страсти к партнеру по бизнесу, она уже была захвачена этим чувством, хоть и пыталась от него бежать (свиданию предшествует формально бессмысленный рывок из Москвы – «ехала, никуда не сворачивая, только бы вырваться и нестись хотя бы километров под сто, а лучше бы все сто двадцать», ехала, чтобы потом так же гнать назад, страшась опоздать на рандеву), но «момент истины» (стертое фальшивящее клише закономерно возникает в корчащемся лексиконе героини, изо всех сил старающейся передать готовыми – чужими – словами свой несказанный опыт), проще говоря – полное подчинение любви, настигает А. К. С. не где-нибудь, а в локусе, отрицающем любовь как таковую, всякую межчеловеческую связь. О пережитом она вспоминает так: «…это были уже глаза как будто бы и не человека. Не отрываясь на меня смотрело неизбежное и хотело меня поглотить.

Понимаете, даже наша физическая близость потом не давала мне такого сильного чувства – чувства вечности, можно сказать так. Или предназначения».

Что это было – дьявольский обман или истинное приобщение к вечности, временное обретение рая? Возлюбленный теряет личностное начало (в казино не Костя сморит на Аллу, но нечто иное, описываемое отвлеченным субстантивированным прилагательным среднего рода – «неизбежное»). Все, что мы дальше узнаем об успешливом и прагматичном бизнесмене, свидетельствует о его «нечеловеческой» (то есть чуждой любви) природе. Показательно, что героиня сопоставляет Костю с совсем иным своим кумиром, «нашим известным младореформатором» Борисом Немцовым, который проходит сквозь толпу других людей, «их вообще не замечая, как сверкающая торпеда сквозь планктон». Костя такой же «светоносный» (кажется, тут уместен латинизированный вариант слова – люциферический) «древнегреческий титан», как и Немцов. (Здесь естественно вспомнить о чуждых любви, забавляющихся человеческими судьбами богах из сказочного романа «Кащей и Ягда».) А. К. С. задним числом корит себя за грех, с восторгом неофитки цитируя творения святых отцов и мудрых богословов. Логика сюжета формально свидетельствует о ее роковой ошибке: Костино презрение к «смешной» верности Аллы дискредитированным (для него - изначально химерным, потребным для соблазнения простецов) идеалам перестройки и провозглашавшим их «титанам» приводит к разрыву; победительный красавец оплачивает переставшую быть ему нужной любовь заранее – дорогими швейцарскими часами, эквивалентом Аллиной доли выигрыша в том самом «адском» казино, где была перейдена черта. Опекают несчастную Аллу муж и дочь, которых она оставила ради своей любви. Сам ее недуг может рассматриваться как кара за подчинение плотской (адской, губящей душу) страсти. Кажется, ответ однозначен: Алла прельстилась губительной обманкой. Однако умирающая героиня, все отчетливо понимая (лишь с ее слов знаем мы эту печальную историю, лишь ее свидетельства позволяют нам судить о Косте), продолжает любить того, кто сперва ее «просчитал», потом – присвоил, обратил в «вещь», и наконец, как любую утратившую функциональность вещь, бросил. Все так. Но подзаголовок повести - «Опыт любви», а вовсе не «Опыт соблазнения».

Как бы холоден, эгоистичен, мертв ни был избранник провинциальной девочки, с детства грезившей о любви и долгие годы любви не знавшей, какими бы наивными и путаными представлениями о мире она ни руководствовалась (потому, кстати, так легко – заставляя читателя мешать смех со слезами - перестроечная риторика уживается в монологе А. К. С. с риторикой православной), как бы горька ни была ее доля (хотя в повести прямо не говорится, что предательство возлюбленного обусловило неизлечимую болезнь героини, вывод этот напрашивается сам собой), все это не может отменить очевидного: Алла Сыромятникова стремится передать миру (у ее предсмертного монолога нет конкретного адресата, а завершая его, она благодарит неведомых слушателей, всех, кто когда-нибудь разделит ее боль и ее радость) свой опыт любви. Надеясь поведать об этом общечеловеческом, мучительном и счастливом, опыте своими словами (с трудом пробивающимися сквозь густые заросли слов «общих», неуместных, приблизительных, лгущих) – подобно первому грешнику, сохранившему на земле память о рае, подобно всем его потомкам, чающим обрести рай.

Совсем не случайно Вишневецкая завершила «Опыты» (книгу, организующую авторский космос, объясняющую его устройство, наиболее «полное» и с предельной точностью проговоренное свое «слово» о мире и человеке) историей А. К. С., при свете которой понимаешь, что и все прочие опыты суть тоже опыты любви. Или ее изнаночной стороны – бесцветного и безысходного безлюбья.

«Жизнь нельзя объяснить» - в отчаянии рычит М. М. Ч., носитель «опыта возвращения», проанатомировавший свое прошлое под руководством «великого Хаббарда» и его сноровистой радикально чуждой любви ученицы. «Ее можно только прожить. Один единственный раз. Прожить взахлеб, не упуская ни одного из ее щедрых даров, ее ослепительных мигов… а потом, оглянувшись, вдруг ужаснуться. Или не ужаснуться. Кому как повезет».

М. М. Ч. тщетно стремится заговорить настигшую его адскую боль. Дело вовсе не в «везении», то есть слепой игре случая. И не в бесчеловечной методике одитинга и демонической экспериментаторше, ледяная связь с которой (бесполая, легко пережившая тринадцать абортов, сладострастница зовется Кларой, то есть «чистой») вошла в состав изуверской процедуры. М. М. Ч. не случайно заключил сделку с дьяволом - путешествие в прошлое должно было компенсировать ему ту внутреннюю пустоту, которую бывший «ответственный руководитель» пестовал всю жизнь. Рассказ открывает протокольное, претендующее на истинность и искренность признание: «Я потерял любимую жену, с которой прожил без малого тридцать шесть лет». Весь ход повествования этот самообман разоблачает. Тот, кто всегда обходился без любви, заменяя ее правильными суррогатами, обречен найти в истоках себя не чаемого второго Леонардо, но злобного и жалкого монстра. Другого ему не дано увидеть. Зловещее «детское» начало на самом деле взращено всем «взрослым» бытием, в котором, увы, не было никаких «щедрых даров»: дары благодарно принимаются, а не берутся с боем, в чем преуспевал М. М. Ч. Дьявол, как водится, глумливо «честен»: провалился не «опыт возвращения» (за чем пойдешь, то и найдешь, даже если казалось, что ищешь совсем другое) - бессмыслицей обернулась вся жизнь орденоносного победителя.

Персонажей «программной» книги Вишневецкой можно разделить на две группы. Одни из них ставят всякого рода «опыты» над собой и ближними (Р. И. Б. «демонстрирует траур»; В. Д. А «не участвует» в кипящей страстями жизни; М. М. Ч. «возвращается» в и так окружающую его черноту; О. Ф. Н. «истолковывает» собственные комплексы, стараясь придать им «товарный вид»). Другие, проходя через посланные судьбой испытания, обретают глубоко личный (и в то же время – общечеловеческий) большой, просветляющий душу опыт.

Так происходит с Т. И. Н., для которой три летних месяца, отданных тетешканью чужого ребенка, стали опытом сада, то есть временного рая, обреченного исчезновению, но остающегося с одинокой бездетной женщиной. «Иное» постигается У. Х. В., в старости узнавшей об измене давно умершего горячо любимого мужа (и не с кем-нибудь, а с родной сестрой и вечной соперницей рассказчицы!), но преисполяняющейся не ревностью и обидой, а благодарностью за теперешнее счастье (во внучатом племяннике явственно проступают черты покойного по-прежнему любимого Степы).

«Опыт принадлежания» И. А. Л. вовсе не сводится, как это может показаться, к вопросу о «национальной самоидентификации». Открывая для себя страшную (кроме прочего – мертвой обыденностью, тупой заурядностью зла) реальность истребления евреев нацистами, переживая трагедию своей семьи (рода, племени), прикасаясь к кровоточащим парадоксам христианской цивилизации и с ужасом их обдумывая, героиня – русская по языку и культуре, христианка по религиозному чувству - осознает себя еврейкой, но не отчуждается от единого человеческого мира. Потому, не страшась увидеть корни зла, не смиряясь с тем, что живший в IV веке великий святой обрушивал на иудеев истребительные проклятья, не пряча боли и не прячась за удобным и комфортабельным («в общем правильным» и потому особенно лживым) «выручательным» тезисом «все сложнее», И. А. Л. не может принять жестких (основанных на неопровержимых фактах) выводов ученого автора статьи «Истоки антисемитизма». Хаим Макоби пишет: «…христианам свойственно считать, что евреи, убившие Бога, заслуживают любых страданий» - И. А. Л. криком кричит: «Нет, я уверена: сегодня подавляющему большинству христиан несвойственно так считать». И уверенность эта (при знании о том, что «так ощущать», увы, много кому свойственно), уверенность, запрещающая мыслить всех, кто может сорваться во тьму (но может и избежать греха!), нелюдью, уверенность в том, что добро все же сильнее зла, а человеческое единство – агрессивного разделения, эта «наивная» и святая уверенность неотделима от глубокого приятия молитвы, сложенной ненавистником иудеев Иоанном Златоустом: «Господи, избави мя всякаго неведения, и забвения, и малодушия, и окамененнаго нечувствия». И. А. Л. пишет письмо сыну не только для того, чтобы он – полукровка – помнил о своем еврействе, но и для того, чтобы он был человеком. Потому что лишь человеку дано перерасти вездесущее зло, освободиться от душащих страхов и склизких соблазнов, вспомнить свое безгрешное райское прошлое и ощутить сопричастность ему здесь и сейчас. «Артюх! Я наконец поняла, что хочу сказать напоследок. Ты – моя жизнь. И будь мне, пожалуйста, счастлив!»

Так «Опыт принадлежания» наряду с «Опытом сада» и «Опытом иного» готовит «Опыт любви». Вишневецкая сострадает (и предлагает нам разделить это чувство) всем – включая самых неприятных – персонажей «Опытов». Не даром каждый из них озаглавлен инициальной триадой – знаком изначально неповторимой личности (пусть в иных случаях чудовищно обошедшейся с величайшим даром – этой самой неповторимостью, превратившей ее в мертвящую «отдельность»). Она пишет о людях, а не о гротескных экспонатах мировой кунсткамеры, об ищущих свет и срывающихся в ад живых душах, а не о «коллекционных экземплярах», об опыте, а не об опытах, поставленных судьбой, историей, обстоятельствами, равнодушными и себялюбивыми богами. И там, где душа балансирует на зыбкой грани, всегда выступает ее защитником.

В этом плане особенно интересен «Опыт исчезновения» с его изощренным психологизмом, отнюдь не предполагающим однозначной оценки печальной истории и ее злосчастной героини. Случайно раскрыв обман возлюбленного, юная ревнительница абсолюта оставляет его навсегда. Грех Алеши понятен и в особых толкованиях не нуждается. Но так ли безгрешна утратившая идеал (не сумевшая понять, какого накала страх и боль заставили Алешу лукавить) и исчезающая (выживающая) в волшебном лесу «мировой культуры» Яна Александровна Юркина? Спасут ли ее от пережитого потрясения (и собственной жесткости) верная интерпретация картины ван Эйка, предполагаемые престижная работа и двухэтажный загородный дом, где разместится вся семья, приросшая «правильным» мужем повзрослевшей девочки (уж этот-то врать не будет, а если и будет, тоже беда не велика; какой с необходимого участника уютного ансамбля спрос?) и сеттером с глазами потерянного (потерявшегося? потерявшего себя и свою любовь?) Алеши? Сеттер заменит сплоховавшего мальчика, кошка – бегущую от мерзкой реальности девочку. «…Я не против, назови ее Яной. Когда она загуляет, ты будешь высовываться и кричать во двор: «Янка! Go home!» Означаемое и означающее будут трагически, будут комически не совпадать. И все-таки кошка тебя поймет. Только кошка. И только я».

А может, Янка и впрямь когда-нибудь Алешу поймет? Не в монологе, несущемся в пустоту, но на этой – иной не дано – грешной земле? Может быть, обойдется без уютного коттеджа, мнимого и мучительного happy end’а и переливающейся всеми цветами радуги неизбывной тоски? Пережившая (или поставившая?) опыт исчезновения покамест лишена того дара, без которого невозможен опыт любви, - дара прощения, которым щедро наделены Т. И. Н. (важны не злые слова, которыми терзала ее маленькая Даша, а память этой крошки о «красивом лице» одинокой гувернантки и ее, конечно же, обреченная со временем потухнуть, но еще тихо пламенеющая мечта снова увидеть «голову и глаза» «строгой» Таты), У. Х. В., А. К. С. и угадавшая их души М.<арина> А.<ртуровна> В.<ишневецкая>.

Вишневецкая прощает практически всех своих «главных» героев, включая и тех, кого внешне очень строго судит. (Даже в монстрах ей непременно нужно разглядеть человеческое начало – не исключаю, что моя брезгливая ненависть к О. Ф. Н. или В. Д. А. будет сочтена их создательницей избыточной. Даже неприязнь к холодным, себялюбивым, чуждым жизни и потому не ставящим в грош людскую жизнь богам языческого пантеона автору «Кащея и Ягды» выдержать трудно. Как ни страшны Перун и Мокошь, а все-таки не равны они воплощающим хтоническую смертельную мерзость Велесу и Жару.) Но с особой – вулканической – силой энергия прощения, сострадания, жалости клокочет там, где Вишневецкая рассказывает об обиде, нанесенной слабому/юному/женскому существу. Нет ничего сходного ни в судьбах, ни в характерах у вдруг обретшей «тело» (а с ним – проклятье телесности) прежде бесполой Юльки, чья обида тут же отозвалась местью не одному лишь обидчику («Архитектор запятая не мой) и страшноватой бомжихи-проститутки («Воробьиные утра»), у упоенной собственной чистотой (истинно жемчужной, как на картине Вермеера, – до навязанного миром, «положенного» грехопадения; увы, относительной, но неврастенически «правильно» блюдущейся в этой единственно возможной – дурацкой, плотской, вульгарной - жизни) и потому безжалостной к обычному, земному, слабому мужу старухи-девочки («Есть ли кофе после смерти?») и неистовой Зинки, легко совмещающей метафизическую верность умершему возлюбленному-художнику, «деловитое» замужество (включает своеобразную заботу о недотепе-супруге) и раскаленную жажду обладания гладким, равнодушным, знающим себе цену и не упускающим сладких шансов крепышу-шоферу (секс-машине, свободной от любых комплексов и заморочек). Всех их, как и «исчезающую» Янку, некогда больно ударили, лишили пленительной легкости, втянули в хлюпающую мерзость – и Вишневецкая отказывается детально расследовать их прошлые и нынешние «дела». Отодвигает в сторону вопрос об ответственности и возможной вине. Кажется, изо всех сил хочет его вовсе снять, да «дурацкая» любовь к другим людям – пошловатым и/или слабовольным обидчикам «вечных девочек» - не позволяет расставить все точки над всеми i. Да так ли уж виноваты очаровавшийся Юлькой архитектор или супруг героини «Есть ли кофе после смерти?» (Очень интересно соположить эту повесть Вишневецкой с замечательным романом Елены Котишонок «Жили-были старик со старухой…», где развернута сходная коллизия.) Только ли жестокие обстоятельства да кишащие окрест мерзавцы довели до бездны жуткую и жалкую шлюху («Воробьиные утра»), заговаривающую свой похмельный мрак воспоминаниями о брошенных детях? Насколько обоснованы подозрения Зинки в отношении сытой четы «буржуев» Полторацких? Может, зря она, отказавшись уступить им (за изрядные деньги) родительские права (предпочитая полеты на мотоцикле бдению над орущим малолетним чадом, «продавать» дитя пиитическая девочка не желает), расслышала в словах «покупательницы» не одну лишь досаду, но угрозу?

Все эти вопросы намечены – но очень легким, еле видимым, пунктиром. Читатели вроде бы подведены ко вполне определенным выводам. (Критики корили Вишневецкую за «апологию» грязной бомжихи, не замечая, что ее «сентиментальные» и неизбежно обреченные мечты о встречах с детишками не только служат героине «Воробьиных утр» лживой индульгенцией, но и реально спасают грешницу от греха тягчайшего – самоубийства. Корили и за обвинение, предъявленное «злодеям» Полторацким, не слыша, что исходит оно от любительницы плоско понятой Цветаевой и бешеного рэпа, чья позиция отнюдь не тождественна авторской.) Подведены-то подведены, но и возможность альтернативной трактовки рассказанных историй оставлена. Суть не в «вещественных доказательствах» (так – с очевидным лукавством - назван последний на сегодня цикл Вишневецкой), а в тайнах человеческих душ, одни из которых – вопреки собственным планам – вырываются к почему-то все же брезжущему свету, а другие обрушиваются в беспроглядную темень. Сравните «Снег и лед» (где идеально придуманное, не подлежащее раскрытию убийство по случайности – или чудом? или все же по воле опамятовавшейся героини? – срывается, и прежде ненавидящие друг друга супруги вдруг испытывают нечто похожее на робкий укол любви) и «Бытовые отходы» (где Вишневецкая еще раз проварьировала сюжет об обиженной девочке, четко поменяв привычные акценты). Сравните эти рассказы, задумайтесь о разбитых и уцелевших «елочных шарах», прислушайтесь к молчанию «телефонной трубки» (так и не выдавшей роковой правды) – и вы поймете, насколько заведомо сомнительны для Вишневецкой любые вещдоки.

Мир Вишневецкой вещно конкретен, осязаем, пластичен, но «вещи» (предметы, житейские реалии, артефакты, даже пейзажи) здесь всегда пронизаны двумя лучами – психологизирующей волей рассказчика (потому так любит Вишневецкая перволичное повествование, потому так важно ей дать «выговориться», то есть обнаружить свое «я» и выстроить свой «космос» весьма разноликим персонажам) и поэтическим (корректирующим «психологию», которая, по слову Достоевского, палка о двух концах) словом автора. Герои вольно или невольно наделяют мир гротескными и зловещими чертами, автор (чей голос то почти растворяется в ариях персонажей, то вырывается на свободу) непреложно свидетельствует о том, что и этот мир – прекрасен.

Так происходит не только в прозе о сегодняшнем дне, но и в мифологическом романе «Кащей и Ягда», где с завидной наглядностью воссозданы (реконструированы с опорой на серьезные ученые труды, но и вдохновенно придуманы) три соприкасающихся «человеческих пространства», каждое со своим «социокультурным» укладом и соответствующим психологическим складом его обитателей (селище земледельцев, степь кочевников, морское прибрежье «ладейных людей) и фантастические – небесное и подземное – царства богов.

Жанр фэнтези, к которому формально может быть причислен роман Вишневецкой, предполагает архаическую (более или менее соотнесенную с историческими данными или заменившими их стереотипами) экзотику и авантюрно-героический (часто не без любовного привоя) сюжет. Все это у Вишневецкой есть (опирается она на наиболее основательные исследования по плохо нам известной славянской мифологии, приключений в «Кащее и Ягде» великое множество), но есть и то, что редко встречается как в фэнтези, так и в фольклорно-мифологических текстах – отчетливо очерченные индивидуальные характеры. Да, жители селища веруют в одних богов и следуют одним нормам, но они не похожи друг на друга и не сводятся к своим «профессиональным» амплуа (кузнец, гончар, сказитель и проч.) Родовит – прежде всего, князь, пекущийся о своей власти (а жажда власти рождает безумную и губительную жажду бессмертия), но его хитрости, колебания, компромиссы, каверзы, надежды, горести сцеплены таким образом, что мы видим такое же достоверное и неповторимое лицо, что и у героев «Опытов». В еще большей мере это касается заглавных трагических героев – княжей дочери и пленного мальчика-степняка.

И та же история с персонажами мифологическими. Боги одинаковы в одном – презрении к людям и упоении своей властью (у Велеса оно оборачивается тщанием эту власть вернуть), но стати у них (да и полубогов-чудовищ) разные. И в этом нет ничего удивительного, ибо боги принципиально ничем не отличаются… Нет, не от людей вообще (которые живы, а потому способны на удивительные поступки), но от худших из них, тех, что одержимы желанием стать «как боги» - обрести бессмертие вкупе со скукой, жестокостью и цинизмом. Совсем безлика лишь полная темнота (сравнительно с которой живыми и человечными покажутся не токмо Перун или тщащийся стать земным Перуном Родовит, но и Коловул да Лихо), от наступления которой мир в конце романа все же спасается. Страшной, однако, ценой – превращением живых людей в мертвых полубогов (вспомним, «титанических» персонажей «Опыта любви»).

Кащей отправился за дарующими бессмертие небесными яблоками, потому что любил Ягду. Он не только совершил этот подвиг (чем прогневал богов), но и избавил мир от тотальной тьмы. И получил издевательскую награду – бессмертие. Обретя которое, тут же был лишен дара любви. Как и Ягда (возлюбленная Кащея, ради которой он нарушил запрет богов, а потому и его совиновница), получившая для начала земной эквивалент бессмертия – вымаривающую душу власть. Все как в сказках – и все чудовищным образом не так. Юный герой добыл волшебный предмет, но вместо царства и невесты получил участь стража собственной судьбы, стал тем самым Кащеем Бессмертным, сражаться с которым предстоит будущим богатырям. Свадьба случится, но соединит она не суженых, а властную княгиню Селища и ее ложного жениха, князя ладейных людей, вместе с которым Ягда поведет своих ратников бить степняков, соплеменников некогда любимого ею Кащея, - поведет их сеять смерть. С которой и будет связано в веках ее страшно деформированное имя – Ягода-Ягодка, Ягда, Яга…

Почему так страшно наказаны девочка и мальчик? Потому что любили и не было для них ничего, выше любви? Или потому, что на самом деле алкали не любви, а чего-то иного и потому не смогли в роковой час внутренними силами своими преодолеть проклятье мстительной богини Мокошь? Да, не смогли. Не смогли по-настоящему удивить хозяев небесного сада. Не смогли отстоять свою любовь и избавить мир от жестокости и разобщенности.

Мир остался прежним – угрожающим, опасным, подчиненным воле громовержца, который немногим лучше своего низвергнутого (и вечно готовящегося к реваншу) подземного антагониста. Остались прежними и люди – они способны удивить созданных ими же богов, но редко. И накрепко забыли о том, что в незапамятные времена случилось с их предками, дабы, варьируясь, повторяться из века в век. Помнит об этом одна бессловесная Фефила, так старавшаяся помочь мальчику и девочке, но, увы, не добившаяся успеха. Только заглянув в смышленые бездонные глазки этого «небольшого кругленького зверька, пушистого, рыжего, как огонь», можно узнать о том, что сталось с Кащеем и Ягдой. И почувствовать, что мир, в котором они обретались (а это – при всех грандиозных изменениях – тот самый мир, где мы ставим опыты и обретаем опыт) не только жесток, но и прекрасен, что любовь не только тяжелый недуг, но и напоминание об истинном рае. Отсветы которого мерцают и в саду богов, откуда Кащей исхитил небесные яблоки, и в саду, опыт которого остался с Т. И. Н., и в том одиноком дереве, в которое чуть не врезалась героиня одного из лучших рассказов Вишневецкой.

Вот ведь стопроцентная стерва – большая, нахрапистая, жадная до жизни и всех ее благ. Костерящая всех ближних, готовая мстить за подлинные и мнимые обиды, знающая лишь свою волю и от того, с такой бешеной яростью летящая на автомобиле сквозь колготу и тесноты непроезжей Москвы. (Вспомним, как мчатся другие герои Вишневецкой – кто из потерянного рая, кто к месту, принимаемому ими за рай, а кто и ради одной лишь вырывающей из обыденности скорости.) У Сашары день сплошных неудач, но сейчас она всем супостатам кузькину мать покажет и наведет в съехавшем с оси мирке образцовый порядок! Вперед и вперед – от облома к облому. Заходясь истерикой, но не снижая темпа.

«Через долю секунды она влетела двумя передними в яму, тормозить было поздно, ноги сами – кретинка! – влепились в сцепление и тормоза – мать твою! – ее развернуло, повело как по льду – увидеть дерево! – но кружить не кружило – просто вынесло на тротуар – до ствола оставалось еще метра четыре <…> Из-за ливня собак и детей не гуляли, старушки не ползали, как они это любят, от молочного к булочной и обратно – обошлось».

Героиня, которая вывернула руль сама, счастлива не только потому, что спаслась, но и потому, что никто не попал под колеса ее «чертовой «волги». Потому что жизнь больше и ценнее клубящихся в душе Сашары страстей и страстишек. Потому что муж, которого она вроде бы презирает, все-таки муж (и не зря свело этого хлипкого интеллигентика с крутой бой-бабой тоже лихое дорожное происшествие). Потому что в предстоящем соитии с ним дышит та самая подлинная жизнь, которую героиня ощутила, избегнув смерти или убийства – увидев дерево. Вот и скажет она мужу, что правы были он и его «обожаемый идиот», князь Мышкин, сказавший «Разве можно видеть дерево и не быть счастливым». Небесное сойдется с земным, рай покажется обретенным, предельно телесная «захватчица» примет правду того, кто стремился любить всех (его двойником выступает трогательно робкий, «умственный» и простодушный третий муж героини рассказа). «А она всей еще гудящей, еще воркующей с ним плотью будет чувствовать, что жива, что живее всех живых». Потому что только любовь позволяет хоть «на одно недолгое мгновенье» забыть вечное проклятье изгнанников рая. О чем и было сказано своими словами, из которых, подобно, многоветвистому дереву, выросла поэтическая проза Марины Вишневецкой. «И я разбудил ее и снова, как делают звери и птицы, это мгновение стал в ней искать».

Алёша Замятин
Интервью с М.Вишневецкой

Более тридцати лет назад на сломе эпох была сделана первая экранизация «взрослого» Александра Введенского

Предваряя разговор со сценаристкой мультфильма Мариной Вишневецкой Алёша Замятин писал:

«<...> Мысль о смерти не мучительна и не радостна – необходима. Думаешь о смерти – смотришь оттуда на себя здесь и видишь отсюда себя там. «Потец» – текст и фильм – об осознании перехода от здесь к там. И этот переход бытийствует потцом – пoтом, выступающем на лбу умершего отца, пытающегося отсюда, оттуда и между объяснить своим неразумным сыновьям этот переход.

Введенский неминуемо умер. Умрём и мы, побывавшие и непобывавшие Введенским. Но Введенский побыл и побыл не зря. Он не «сверкнул», он мерцает – собой, своими произведениями (про-из-<в>ведениями). Он мерцает в нас, мы живы этим. Жив ли он? Живы мы – им и собой. И он даст этот шанс следующим.

Он мерцает буквально. Вот он был и вот его нет. Вот были с ним его произведения и вот их надолго не стало. Вот его произведения перешли в книги и вот опять исчезли – до момента, пока не умер их тюремщик Владимир Глоцер.

Вот появился мультфильм «Потец», померцал в телевизоре и исчез. Потом, через много лет, снова появился. Но перед тем как исчез, показался – среди мрака начала 90-х – мальчикам и девочкам и впервые рассказал им о смерти. «Может, показалось?» – подумали они. Но не могли забыть и думали – о нём? о смерти? О себе.

А ВОТ И САМ РАЗГОВОР:

- При явном разнообразии ваших интересов, вы, если я не ошибаюсь, лишь дважды касались темы обэриутов – в сценарии документального фильм «Но не поняли сказанных им слов» о Хармсе и в сценарии мультфильма «Потец» по Введенскому. Оба эти опыта пришлись на время перестройки. С чем был связан этот интерес, и почему эта тема не получила дальнейшего развития в ваших документальных, анимационных и других работах?

- Сразу уточню, что по текстам Хармса я написала сценарии ещё для двух мультфильмов – «Путешествие» (по мотивам рассказа «Во-первых и во-вторых», режиссер Алексей Шелманов, «Союзмультфильм», 1989) и «Сказка» (по одноименному рассказу Хармса, режиссер Натан Лернер, «Союзмультфильм», 1991).

Первое предложение исходило от студии, второе – от режиссера. Хармс – в отличие от Введенского – был тогда в моде. Публиковались тексты, открывались архивы. Кинематографисты тоже почувствовали, что наконец можно то, чего нельзя было еще вчера. И моя подруга Таня Чивикова, с которой мы во второй половине 70-х учились во ВГИКе (я на сценарном, а она на режиссерском факультете) задумала сделать о Хармсе фильм. И предложила мне для студии «Центрнаучфильм», с которой Таня тогда сотрудничала, написать заявку. Вероятней всего это был 1987 год. И я стала погружаться в материал. Несколько раз ездила в Питер. Была в Большом доме, встречалась с обэриутоведами и специалистами по русскому авангарду (Александровым, Никольской, Мейлахом, Сажиным). Сидела в Государственной публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина (ныне РНБ), перебирая рукописи Хармса (сейчас уже сама в это почти не верю). А до этого в Москве познакомилась с Аней Герасимовой (Умкой).

В один из приездов, уже ближе к съёмкам, была в гостях у сестры Хармса Елизаветы Ивановны Грицыной, у Игоря Бахтерева, которого тогда было принято называть «последним обэриутом», у Соломона Гершова, художника, близкого к кругу обэриутов и отбывавшего вместе с Хармсом и Введенским ссылку в Курске в 1932 году. Их предполагаемые синхроны вошли в сценарий. Позднее мы сняли с ними полноценные интервью, но в фильм пробились лишь небольшие фрагменты отснятого. И я до сих пор об этом горюю: исходники наверняка исчезли вместе со студией, а может быть, и раньше неё. И хотя расшифровки интервью уцелели, и некоторые из них потом получилось опубликовать, утешение это слабое, потому что обаяния той же Елизаветы Ивановны, её мягкости, интеллигентности, её почти девичьей застенчивости буквами на бумаге не передать.

- Как вы познакомились с текстом «Потец»? Как вам пришла идея сделать из него мультфильм?

- Ксерокопию двухтомника Введенского, изданного Михаилом Мейлахом в Америке, в издательстве «Ардис», я получила, как мне кажется, из его рук. А может быть, и от Умки. И Введенский произвел на меня невероятно сильное впечатление – магическое. Такое же производит и до сих пор. А вокруг о нём практически никто ничего не знал – кроме людей, специально интересовавшихся обэриутами.

А я, видимо, по натуре просветитель – и мне очень хотелось переломить ситуацию. Алексею Шелманову, с которым мы тогда уже сделали «Путешествие», я предложила экранизировать «Ёлку у Ивановых», Тане Чивиковой – снять фильм о Введенском. Эти первые мои движения ничем не кончились, хотя Лёша Шелманов и загорелся «Ёлкой».

Потом я пыталась очаровать Введенским режиссера анимационного кино Нину Шорину. Но из этого тоже ничего не вышло. И вот в какой-то момент я показала всё ту же ксерокопию двухтомника Александру Федулову.

- Почему вы предложили делать мультфильм Александру Федулову? Ведь ни до, ни после этого у вас не было совместных работ.

- Я уже знала Сашу как автора нескольких абсурдистских мультфильмов. Очень любила его сюжет «Зайца не видали?» из анимационного сборника «Кубик». И более ранний его мультфильм «Это совсем не про это».

К тому же мы жили с ним по московским меркам по соседству – в нескольких автобусных остановках друг от друга. Дружба возникла поздней, но к началу работы над сценарием мы были уже неплохо знакомы. В 80-е годы все мы ходили на семинар сценаристов-мультипликаторов (его вели Владимир Голованов и Александр Павлович Тимофеевский, но и режиссеры, тот же Саша Татарский, были его почти обязательными участниками). А еще дважды в году все мы встречались в Доме кино на ежегодных отчетах «Союзмультфильма» и «Мульттелефильма» с обязательным обсуждением увиденного. Анимационное сообщество той поры было идеальной средой для общения и уже как следствие для завязывания контактов и совместной работы.

И ещё про географические сближенья: практически на одной улице со мной – на расстоянии в несколько домов – жил композитор Виктор Екимовский. А «Потец» был написан в Харькове (городе, в котором я родилась) – в нескольких кварталах от дома, в котором я жила спустя тридцать лет. И когда в 1988 году Борис Александрович Викторов, пасынок Введенского, подвел меня к этому дому на Совнаркомовской – ах, сказала я (или только хотела сказать?), сколько раз в детстве я ходила мимо! А во сне хожу до сих пор.

- Кто «пробивал» мультфильм на студии? Как вообще проходил этот процесс? Как принималось решение о запуске?

- Память многое стерла. Но сохранились мои дневниковые записи. Я открыла их, чтобы точнее ответить на ваши вопросы, и о многом с изумлением узнала... Оказалось, что для Саши я написала сразу две заявки – на «Потца» и на «Куприянова и Наташу». Саша просил написать и третью (на «Четыре описания» Введенского), чтобы худсовет «Мультетелефильм» хотя бы одну из них принял – «чтобы уж наверняка». Но я все-таки ограничилась двумя. Редактор студии Алла Феодориди, с которой у нас к этому моменту сложились долгие рабочие отношения (мы сделали вместе не менее десяти мультфильмов) позвонила мне и спросила, с какого сценария я хочу начать. И я ответила, что с «Потца». Речь, видимо, шла не о договоре, а только о студийном плане.

Сценарий писался небыстро – это я снова сужу по дневнику – сначала, весной 1990 года, а потом осенью. Хотя первый вариант был готов весной:

«27 апреля 1990. ...звоню Федулову. Ему понравилось в сценарии всё в самом деле хорошее. Это – важно!»

А это уже про второй вариант:

«7 октября 1990. Два часа провела у Саши Федулова. У него милый дом, жена – красавица, тонны книг и трёхмесячный щенок. Сценарий Саше очень понравился. Я воспрянула»

Но студийное руководство запускать сценарий не планировало.

«18 октября 1990. Вчера позвонил Федулов. Голос его дрожал: Пестриков и Виктория сказали "ни за что". Сценарий хороший, но им его не надо. Ищите спонсора!»

Все-таки Саша настоял на худсовете. Об этом я снова узнаю из своих записей. Он состоялся 31 января 1991 года. Режиссеры, входившие в худсовет, сценарий хвалили. И даже Алла Феодориди, чаще выступавшая на стороне руководства, взяла нашу сторону. Однако начальство сказало: «нет, сейчас для этого фильма не время».

И сразу после худсовета мы с Сашей написали письмо на имя директора ТПО «Союзтелефильм» Григория Тараненко «с просьбой разобрать эту конфликтную ситуацию: худсовет высоко оценил сценарий, а директор и главный редактор его не запускают».

Должно быть, на положительный ответ мы не надеялись, и 15 февраля пришли с Сашей на студию Александра Татарского «Пилот». Здесь нас принимал Анатолий Прохоров, ее главный редактор и продюсер. Толя нам объяснил, снова цитирую по дневнику, «деликатно, любезно и даже виновато – что Введенский – это текст, слово, а мы это хотим буквально перенести в кино, вот если бы мы без Введенского, свой внутренне обэриутский замысел принесли!» Ну а в конце уже просто и честно: «да, Федулов и обэриуты это рискованно, можно прогореть...».

Почему нас в конце концов запустили на студии «Мульттелефильм», не знаю. Время было удивительное, ветер перемен иногда обрушивал на тебя град и камни, а иногда дул в паруса. И вот 8 сентября 1991 года я снова в гостях у Саши, мы обсуждаем раскадровку.

- В мультфильме бережно сохранён весь текст Введенского, но вокруг этого текста разворачивается настоящая вакханалия смыслов. Были ли вы автором всех визуальных идей фильма, были ли они все прописаны заранее или в том числе возникали в ходе работы над фильмом? Насколько ваша идея фильма (как бы вы могли её сформулировать?) отлична от результата – готового мультфильма?

Идея была в том, чтобы сохранить дух Введенского. И в том, чтобы вместе с Введенским разрушить обыденные сцепки, логические связи, живущие в голове. Обескуражить зрителя – чтобы дать возможность ему, обескураженному, проникнуться Введенским, его стоянием на краю бездны поиска смыслов, потери смыслов – готовности всё заранее знаемое разрушить и начать собирать мир с незнаемого, с нуля... Или с того, что нами подспудно знаемо, но не осознается? (На протяжении всего текста сыновья тревожатся своим «вечным вопросом: что такое есть Потец?», а в финале звучит ремарка: «Господи, могли бы сказать сыновья, если бы они могли. Ведь это мы уже знали заранее».)

Чтобы обескуражить зрителя и приблизить его к краю бездны, нужно было сделать фильм-сон, в котором уж если герои потрясены – то пол буквально уходит у них из-под ног и превращается в плот – и вот уже в новом эпизоде под ними бушующий океан. Мне казалось очень важным создать это сновидческое пространство – сначала мне, а потом и нам с Сашей.

Да, в фильме осталось немало моих визуальных идей. Недаром я записала сразу после просмотра.

«22 сентября 1992. Чудо чудное, диво дивное: Саша снял абсолютно мой сценарий, все мои знаки прорисовал, проявил, явил! Собственно, почти то же я пыталась сделать – идя от Введенского. И вот фильм – такой ёмкий, такой смыслами насыщенный – что и для меня, о чем подумать было – и есть.

Бог, Смерть, Время – всё по Введенскому – и всё уже из нас – так всё органично сложилось...»

А в самом начале фильма–авторское «клеймо» – вишня на черенке, которую раскачивает Отец: она похожа на маятник, она наполнена красным соком, Отец выжимает из вишни сок, напоминающий кровь. Время, смерть, Бог – это всё время сидело в моей голове.

- Как вообще возникло визуальное наполнение текста Введенского? Что двигало вами при написании сценария и затем Александром Федуловым?

- Читали о Введенском – Мейлаха, Аню Герасимову. То, что было доступно – из Друскина и «Разговоров» Липавского. Читали самого Введенского. Из его «Серой тетради», например, в предфинальный эпизод сценария перекочевала мышь, которая мерцает. Да и почти весь этот эпизод стараниями Федулова и Буркина вдруг замерцал – после первого просмотра я не сразу поняла, зачем эта рябь. А затем, что в «Серой тетради»: «мир мерцает (как мышь)». Не слишком ли это буквально? Пожалуй. Но перед нами стояла задача найти визуальный ряд для неназываемого –того, что сам Введенский описывает апофатически: «Всякий человек, который хоть сколько-нибудь не понял время, а только не понявший хотя бы немного понял его, должен перестать понимать и всё существующее. <…> Тем не менее, может быть что-нибудь можно попробовать и написать если и не о времени, не по поводу непонимания времени, то хотя бы попробовать установить те некоторые положения нашего поверхностного ощущения времени, и на основании их нам может стать ясным путь в смерть и в широкое непонимание».

Но, кроме того, в ответе за визуальный ряд и моя потребность «просвещать», желание приблизить заумь Введенского к зрителю. Отсюда привнесённые в сценарий элементы христианской символики, но тоже предельно остранённые и вполне сновидческие: черный квадрат черного неба в красном углу избы (долго считала это своей находкой, пока несколько лет назад не увидела фотографию выставки «0,10», последней футуристической выставки, происходившей в декабре 1915 года, где «Черный квадрат» Малевича висел именно в «красном углу»; но мне были важны еще и звёзды, мерцающие в этом квадрате – мерцающие о том, что «кругом возможно Бог»). Из литературного сценария в фильм попала и ожившая житийная икона, внутри клейм которой отнюдь не святой, а просто Отец своих сыновей готовится к смерти... И рыба – традиционный символ Христа: в финальном эпизоде она лежит на тарелке, стоящей перед Отцом, но сначала рыб две, они вздрагивают и движутся, словно стрелки часов, а крошечные сыновья, скользя по циферблату тарелки, пытаются их остановить – для меня все это было развитием тех же мотивов, а вернее, того же мотива – «времени, смерти, Бога».

Занимала ли Введенского тема жертвенности и жертвы? Не знаю. Но я проживала медленное умирание, а потом и смерть Отца ещё и как жертву, которую он приносит во имя вразумления своих неразумных детей... Так что предложенный мной Саше символический ряд фильма был связан и с этим.

Конечно, собственные идеи всегда помнишь лучше. А из придуманного режиссером и художником запоминается только то, что тебя поразило во время просмотра: превращение Отца, происходящее в начале фильма, в высокий зелёный холм, поросший цветами, которые собирают сыновья, а в самом финале – на короткий миг – его преображение в парящего над их головами ангела. Как и птичьи лапки сыновей, особенно заметные в сцене танца. Как и решение покрыть около трети изображения подобием кракелюр. Но в итоге всё это органично соединилось в наш, именно наш фильм.

- Как развивались ваши отношения с Александром Федуловым в процессе работы над фильмом?

- Удивительно гармонично. Мы вместе обсуждали все варианты сценария, эскизы, раскадровку.

«8 сентября 1991. Саша показал снимки оригинальной графики нашего художника – и там много замечательного. Так что мы вместе выбирали: это хорошо, и это нам, сюда! (То, что он прежде обвёл карандашом – очень с моим видением совпало)».

Потом мы вместе записывали Евгения Стеблова. Он был у нас и за Отца, и за трёх сыновей, потом начитал авторские ремарки. Мы очень долго искали каждый образ, еще дольше – авторскую интонацию. Искали все вместе, а находил Стеблов, вышелушивая главное из наших невнятных подсказок.

На время съёмок Саша пропал – на этом этапе я бы ему уже мешала. Да и не всё на этом этапе было, как я понимаю, гладко: семьдесят метров отснятого материала (для мультфильма это много) попали в брак. Поджимали сроки, Саша нервничал.

А позвонил, когда фильм был уже собран, и позвал на запись музыки.

- Были ли вы знакомы с другими акторами фильма (Владимиром Буркиным, Евгением Стебловым, Виктором Екимовским, с кем-то из аниматоров, с кем-то ещё), и влияли ли (и могли ли влиять) на их приглашение к работе над фильмом?

- Нет, до фильма я знакома ни с кем из них не была. Екимовского и Буркина на картину пригласил Саша. До «Потца» они вместе сделали мультфильм «Бочка». А позвать Стеблова предложила я. И, к счастью, никто из нас ни в ком не ошибся.

- Продолжились ли ваши отношения с кем-нибудь из них после мультфильма «Потец»? Известны ли вам оценки кого-нибудь из них фильма и своего участия в фильме?

- С Сашей после «Потца» мы дружили все те недолгие годы, которые ему отмерила судьба. Мечтали вместе работать – не только над Введенским. В 1995 году я написала для него заявку на семисерийный анимационный фильм по сказочной повести Тутуолы. Потом сценарий по собственной сказке – «День рождения». Мы уже готовились с этим сценарием к худсовету на «Союзмультфильме». Он был назначен на 29 февраля 1996 года... В этот день Сашу хоронили... И потом уже эту сказку я публиковала с посвящением – памяти Александра Федулова.

Об отзывах тех, кто работал над фильмом «Потец» – всё-таки это было очень давно – могу судить только по дневнику: на перезаписи мы смотрели фильм вместе с композитором – и ликовали оба. Каждому из нас казалось, что Саша идеально воплотил именно его замысел. А об оценке Стеблова мне сказал Саша: «Он вчера был на сдаче и пришел в восторг».

- С чем связана ранняя смерть Александра Федулова?

- Всё случилось настолько неожиданно, что никто вокруг, включая врачей, не успел осознать серьезности происходящего. В начале февраля 1996 года Саше исполнилось 49 лет – как раз на анимационном фестивале в Тарусе. Там он показывал работы своих студентов-вгиковцев, горячо их обсуждал, горячо защищал (я тому свидетель: было от кого!). А в 20-х числах вдруг попал в больницу – по «скорой», как потом оказалось, с инфарктом. Но при этом он почему-то по больнице ходил. 25 февраля вошёл в столовую, там без сознания упал. И вскоре, так и не приходя в сознание, умер. Потом Сашина жена, Галя, сказала мне, что это был разрыв аорты и что в наших условиях, по словам врачей, это не диагностируется.

- Показывался ли мультфильм в прокате или только на телевидении?

- О прокате мультфильма никогда не слышала. Показывается ли он сейчас по телевидению, не знаю. Думаю, что нет.

- Что вам известно о показах мультфильма на телевидении? В какое время он показывался? Показывался ли он отдельно или в ряду других, в том числе детских, мультфильмов? Какие каналы его показывали?

- Первый показ мультфильма, это запомнилось отчетливо, случился около полуночи. Были ли показы еще, я не знаю.

- Когда и почему прекратили показывать мультфильм на телевидении? Были ли какие-то жалобы на мультфильм от зрителей? Был ли какой-то запрет или фильм просто стал не востребован и тихо лёг на полку?

- Про жалобы не знаю. То, что было – и о чём читаю в своем дневнике: фильм не посылали на престижные фестивали, его не стали выдвигать на «Нику». И это Сашу, конечно, расстраивало. В последние годы (начиная с «Потца» уж точно) он неуютно ощущал себя в мультипликационной тусовке – что здоровья ему не прибавляло.

- Приходилось ли вам общаться с кем-то из посмотревших этот фильм (взрослыми и детьми) до его исчезновения? Что они говорили о фильме?

- Фильм очень хвалила Аня Герасимова. Хвалил Михаил Мейлах... Хвалили коллеги по студии «Мультелефильм». Это всё было в начале 90-х. Поздней, в 2006 году, после показа фильма в рамках цикла «Речевые ландшафты» фильм от души критиковал композитор Владимир Мартынов. Помню его негодование и слова о том, что это не Введенский. Хотя в дневнике почему-то осталось другое:

«10 апреля 2006. Посмотрев «Потец», Аня [Герасимова] сказала, что фильм (по-прежнему) гениальный. А вот гениальный Вл. Мартынов, вышедший сказать какие-то слова о Введенском, наговорил тучу глупостей. О том, что Державин благословил Пушкина, Ахматова Бродского, а вот с Введенским и Хармсом (вершинами 20-го века!) преемственность прервалась. И в фильме «Потец» нет главного – этой передачи от отца к сыну!»

Начиная с 2006 года – не расшифровка ли «Речевых ландшафтов», появившаяся в сети, тому причиной? – я стала получать письма с вопросом: можно ли в интернете посмотреть мультфильм. Первое из этих писем, с вашего позволения, процитирую:

«После долгих и бесплодных поисков, потеряв всякую надежду, вдруг наткнулся на Ваш сайт и надежда вновь воскресла. У меня к Вам огромная просьба, это касается мультфильма "Потец".

Я его смотрел когда-то в юном весьма возрасте "спиной", что называется. Запомнилась эта фраза приставучая: "ты скажи-ка нам отец, что такое есть потец".

В общем, эта фраза преследует меня всю жизнь, и чем дальше я живу на этом свете, тем больше чувствую некую неполноценность, если не сказать ущербность, от того, что так тогда и не посмотрел этот мульт.

И следующие письма были в том же духе: «Очень долгое время пытаюсь найти одну потрясающую вещь, а именно мультфильм "Потец". И тут случайно оказался на вашей страничке, и вы, оказывается, причастны к его созданию самым непосредственным образом. Не могли бы вы подсказать, где его можно раздобыть...»

- Действительно ли вы принимали участие в возвращении фильма к зрителю? Как это происходило? Когда это произошло?

- В одном из моих писем есть слова о том, что в «Одноклассниках» меня нашел молодой человек. И что он «помог освободить "Потца"». Но что это значит, как это было – не помню, не понимаю.

- Когда и при каких обстоятельствах вы впервые столкнулись с молодыми зрителями, в детстве увидевшими мультфильм «Потец»? Что они рассказывали об этом? Какова была ваша реакция на их рассказы?

- Про обстоятельства и про «впервые» я тоже уже не вспомню. Но две или три подобных встречи были. И слова о том, какая жуть брала их в детстве от этого фильма... Сначала я очень огорчалась. Мы ведь делали мультфильм в эпоху «доютубья». И тогда до детей он никак добраться не мог. Фильм был рассчитан на взрослую аудиторию – сейчас её принято называть артхаусной, фестивальной. Тогда мы скорее думали о клубных показах и ночных эфирах. Кстати, в дневнике уцелел эпизод нашего приезда на запись (или прямой эфир?) «Пресс-клуба» с Кирой Прошутинской в октябре 1992 года. Это были такие бесконечные, любимые интеллигенцией передачи – полемически-политически-правдорубного толка. В самом конце передачи мы должны были показать наш только что завершенный фильм. Но так этого момента и не дождались.

«29 октября 1992. <…> Малкин из автобуса (от пульта) кричал: ?Неужели ты сейчас его будешь показывать??, а Кира виновато поясняла: ?Но люди просят...? Однако сначала стал исчезать звук, а потом и картинка.

Саша был растоптан. А я, поглядев на схватку демократов и коммунистов, а также депутатов и народа, подумала: ?Мы чужие на этом празднике жизни? – и никакого праздника для себя уже не ждала».

- Что вы думаете о феномене рецепции мультфильма «Потец»? Я имею в виду достаточно большую группу детей (сколько их было? сотни? тысячи?), увидевших мультфильм в детстве и переживших шок, потерявших фильм на много лет, не забывших фильм и пронёсших воспоминание о нём через своё взросление и снова увидевших его взрослыми.

- Я по-прежнему думаю, что детям не стоит смотреть этот фильм. Но списков «самых страшных мультфильмов» – а сейчас их немало в сети – «Потец», слава богу, не возглавляет, хотя и входит минимум в два из них. У каждого из подростков есть свой травматический опыт. Счастье, если он не связан с реальным насилием, а только с текстом, фильмом, спектаклем или просто страшилкой. Однажды, очень давно, меня поразили слова Сокурова, сказанные им в связи с фильмом «Круг второй»: искусство существует для того, чтобы человек, увидев своего близкого лежащим на столе мертвым, смог это пережить. Герой фильма приезжает в небольшой заполярный город, чтобы похоронить отца... Вероятно, слова Сокурова были привязаны к конкретному сюжету. Но я их восприняла расширительно, часто вспоминаю. Думаю, что и Введенский их бы оценил.